андрей великанов > библиотека

Андрей Великанов
Записи лекций курса "Философия искусства" 2014-2015 >>>


Философские концепциии от античности до наших дней,
непосредственно повлиявшими на искусство и определившими принципиально различные модели культуры.

32 лекции, прочитанные в образовательном центре "Гараж" (Москва) в сезоне 2014-15.



Моррис Витц. Роль теории в эстетике.

Теория была центром эстетики, и до сих пор остается таковой в философии искусства. Ее признанный интерес no-прежнему связан с определением природы искусства, которое может быть сформулировано в виде дефиниции. Философия искусства истолковывает дефиницию кок утверждение о необходимых и достаточных свойствах того, что определяется, утверждение, претендующее быть истинным или ложным заявлением о сущности искусства, которая характеризует и отличает его от всего остального. Каждая из великих теорий искусства: формализм, волюнтаризм, эмотивизм, интеллектуализм, интуитивизм, органицизм — сходятся в попытке установить дефиниционные ( defining ) свойство искусства. Каждая утверждает, что она истинна, поскольку точно сформулировала в реальной (real) дефиниции природу искусства, и что другие ложны, поскольку упустили некоторые необходимые или достаточные его свойства. Многие теоретики утверждают, что их попытка не просто интеллектуальное упражнение, но абсолютная необходимость для какого-то бы ни было понимания искусства и нашей собственной оценки его. Пока мы не знаем, заявляют они, что такое искусство, каковы его необходимые и достаточные свойства, мы не можем адекватно воспринимать его или говорить, почему некое произведение является хорошим или лучше, чем другое. Эстетическая теория, таким образом, важна не только сама по себе, но и для обоснования как высокой оценки, так и критики. Философы, критики и даже художники, которые пишут об искусстве, согласны с тем, что именно теория природы искусства первична в эстетике.

Возможна ли эстетическая теория в смысле истинной дефиниции или ряда необходимых и достаточных свойств произведения искусства? Ничто иное как сама история эстетики дает право сомневаться в этом. Поскольку, вопреки множеству теорий, кажется, что мы сегодня не ближе к нашей цели, чем во времена Платона. Каждый век, каждое направление в искусстве, каждая философия искусства пытаются вновь утвердить заявленный идеал лишь для того, чтобы быть настигнутыми новой или исправленной теорией, укорененной, по крайней мере частично, в отречении от предшествующих теорий. Даже сегодня почти каждый интересующийся проблемами эстетики до сих пор в глубине души тешит себя надеждой, что истинная теория искусства грядет. Нам необходимо только проверить многочисленные новые книги об искусстве, в которых предложены новые дефиниции, или, особенно в нашей стране, основные учебники и антологии, чтобы узнать, насколько силен приоритет теории искусства.

В этом эссе я хочу оправдать отказ от этой проблемы. Я хочу показать, что теория — в требуемом классическом смысле — никогда не придет в эстетику и что нам было бы намного лучше, как философам, вытеснить вопрос «Какова природа искусства?» другими вопросами, ответы на которые обеспечат нам все понимание искусства, какое только возможно. Я хочу показать, что неадекватность теорий не вызвана, в первую очередь, законной трудностью, такой, например, как огромная сложность искусства, которая может быть исправлена дальнейшим исследованием и изучением. Их базисная неадекватность состоит в ошибочном представлении об искусстве. Эстетическая теория (притом всякая) полагая, что правильная теория вообще возможна, в принципе заблуждается, поскольку она в корне неправильно истолковывает логику понятия искусства. Ее основное утверждение, что понятие «искусство» поддается реальной или какого-либо вида истинной дефиниции, неверно. Такая попытка обнаружить необходимые и достаточные свойства искусства логически несостоятельна по той простой причине, что набор таких качеств и, следовательно, их формула никогда не будут найдены. Искусство, как показывает логика понятия, не имеет набора необходимых и достаточных свойств, следовательно, его теория логически невозможна, а не просто практически трудна. Эстетическая теория пытается определить то, что не может быть определено так, как требуется. Но, рекомендуя отказ от эстетической теории, я не буду доказывать, как многие другие, что ее логические затруднения превратили ее в бессмысленную или бесполезную. Наоборот, я постараюсь вновь оценить ее роль и ее вклад, в первую очередь, чтобы показать, сколь велико ее значение для нашего понимания искусств.

Кратко рассмотрим некоторые из наиболее известных существующих теорий для того, чтобы понять, действительно ли они включают правильные и адекватные высказывания о природе искусства. В каждой из них содержится предположение, что таков истинный перечень определяющих свойств искусства, и подразумевается, что предыдущие теории давали ложные определения. Так, для начала, рассмотрим известный варианту формалистской теории, который выдвинут Беллом и Фраем. Правда, они, главным образом, говорят в своих работах о живописи, но оба утверждают, что обнаруженное ими в этом искусстве может быть обобщено применительно к другим видам искусства. Сущность живописи, утверждают они, — это пластические элементы, взятые в отношении. Ее определяющее свойство — значимая форма, то есть некоторые комбинации линий, цветов, форм, объемов (всё на холсте, кроме предметно-изобразительных элементов), которые эвоцируют (evoke) уникальный отклик на такие комбинации. Живопись можно определить как пластический организм. Природа искусства, какова она есть на самом деле, согласно теории, есть уникальное сочетание определенных элементов (качественно определяемых пластических элементов) в их отношении. Всё, что есть искусство, — пример значимой формы; неискусство не имеет такой формы.

На это эмотивист возражает, что истинно существенное свойство искусства утеряно. Толстой, Дюкасс или кто-либо на защитников этой теории находят, что требующееся дефиниционное свойство не значимая форма, а, скорее, выражение эмоции в некоемом чувственно-воспринимеемом общедоступном (public) средстве (medium). Без проекции эмоции в каком- нибудь куске камня, словах, звуках и т. д. не может быть искусства. Искусство — именно такое воплощение эмоции. Именно это уникально характеризует искусство, и какое-либо реальное определение его, содержащееся в некоторой адекватной теории искусства, должно также утверждать это.

Интуитивист отказывается и от эмоции, и от формы, как дефиниционных свойств. У Кроче, например, искусство отождествляется не с некоторым материальным общедоступным объектом, а с особым творческим, познавательным и духовным актом. Искусство в своей действительности — первая стадия познания, где некоторые человеческие существа (художники) привносят свои образы и интуиции для лирического прояснения или выражения. Как таковое, искусство — это сознание, непонятийное по характеру, сознание уникальной индивидуальности вещей; и поскольку оно существует вне уровня понятийного осмысления или действия, оно лишено научного или морального содержания. Кроче выбирает в качестве определяющей сущности искусства эту первую стадию духовной жизни и выдвигает ее идентификацию с искусством как философски истинную теорию или дефиницию.

Органицист говорит в этой связи, что искусство на самом деле — класс органических целостностей, состоящий из различных, хотя и неотделимых элементов в их причинно-следственных отношениях, которые присутствуют в некотором чувственно воспринимаемом средстве. У Брэдли в отдельных статьях по этому вопросу в литературной критике заявлено следующее: любая вещь, которая есть произведение искусства, — по своей природе уникальный комплекс взаимосвязанных частей (в живописи, например, линий, цветов, объемов, предметов и т. д.), взаимовлияющих друг на друга на некоторой поверхности, покрытой красками. Какое-то время, конечно, и мне казалось, что эта органическая теория составляет единственно верное и реальное определение искусства. Последний пример — самый интересный из всех (логически). Это волюнтаристская теория Паркера. В своих работах об искусстве Паркер настойчиво подвергает сомнению традиционные простодушные определения эстетики. «Предположение, лежащее в основе каждой философии искусства, — существование некоторой общей природы искусства, присутствующей во всех искусствах» [1]. «Все столь популярные краткие дефиниции искусства — “значимая форма”, “экспрессия”, “интуиция”, “объективированное удовольствие” — ошибочны либо потому, что, будучи верными не только в отношении искусства, они также верны в отношении многого из того, что не есть искусство, и, следовательно, им не удается отделить искусство от других вещей, либо потому, что они пренебрегают некоторыми существенными аспектами искусства» [2]. Но вместо того, чтобы отринуть попытку определения Искусства как таковую, Паркер настаивает на необходимости именно сложного определения, а не простого. «Определение искусства, следовательно, должно быть дано с точки зрения комплекса характеристик.

Неспособность признать это была ошибкой всех хорошо известных определений» [3]. Его вариант волюнтаризма — идея о том, что Искусство — по существу — трояко: воплощение желаний и требований, удовлетворенных посредством воображения; язык, в качестве общедоступного средства искусства; и гармония, которая объединяет язык с пластами воображаемых проекций. Так, для Паркера, реальное определение — сказать об искусстве, что оно есть «... обеспечение удовлетворения посредством воображения, социального значения и гармонии». Он утверждает, что «ничто, кроме произведений искусства не обладает всеми тремя из перечисленных признаков» [4].

Все эти образцы теорий по-своему неадекватны. Каждая подразумевает полное утверждение о дефиниционных чертах всех произведений искусства, но, однако, каждая из них упускает что-либо из того, что другие делают центральным. Некоторые представляют собой логический круг, например, теория Белла—Фрая, об искусстве как значимой форме, которая определяется частично с точки зрения нашего отклика на значимую форму. Некоторые из них в поиске необходимых и достаточных свойств делают акцент всего лишь на нескольких свойствах, подобно (опять-таки) дефиниции Белла—Фрая, которая упускает изображение предмета (subject representation), или подобно теории Кроче, которая пренебрегает включением самой важной черты — публичного, материального характера, скажем, архитектуры. Другие становятся слишком общими и включают объекты, которые не являются ни искусством, ни произведением искусства. Органицизм, конечно, представляет собой именно такой взгляд, поскольку он может быть приложим причинно-обусловленному единству (causal unity) в естественном мире, так и к искусству [5]. Другие до сих пор настаивают на сомнительных принципах; таковы, например, заявление Паркера, что искусство воплощает воображаемое удовлетворение, а не реальное, или утверждение Кроче, что это непонятийное познание. Следовательно, даже если у искусства имеется набор необходимых и достаточных свойств, ни одна из теорий, упомянутых нами, не перечислила такого набора свойств, который удовлетворил бы всех заинтересованных. Существует и другая трудность. Предполагается, что как реальные определения эти теории должны быть фактическими свидетельствами об искусстве. Если это так, можем ли мы спросить, являются ли они эмпирическими и открытыми для верификации или фальсификации? Например, что могло бы подтвердить или опровергнуть теорию, что искусство — значимая форма, или воплощение эмоции, или творческий синтез образов?

Кажется, нет даже намека на какое-то свидетельство, которое позволило бы проверить эти теории; и действительно, сомнительно, что дело в номинальных дефинициях понятия «искусство», т.е. во вновь предложенных определениях, данных в терминах некоторых выбранных условий приложения понятия искусства, а не в истинных или ложных свидетельствах о существенных свойствах искусства вообще.

Но вся эта критика традиционных эстетических теорий — того, что они представляют собой логический круг, что они неполные, непроверяемые, псевдо-фактические, маскирующие предложения изменить значение понятий, — была осуществлена ранее. Мое намерение — выйти к более фундаментальной критике, а именно показать, что эстетическая теория является логически тщетной попыткой определить неопределимое, установить необходимые и достаточные свойства того, что не имеет таких свойств, представить понятие искусства закрытым, тогда как его привычное использование обнаруживает и требует его открытости. Проблема, с которой необходимо начать, — не «Что есть искусство?», а «Какого рода понятием является искусство?» Действительно, коренная проблема философии как таковой — объяснить отношение между применением некоторых видов понятий и условиями, при которых они могут быть употреблены правильно. Перефразируя Витгенштейна, не следует спрашивать: «Какова природа некоторого философского X?» или даже, подобно специалисту по семантике: «Что X означает?», осуществляя трансформацию, которая ведет к гибельному толкованию понятия «искусство» как наименованию некоторого класса объектов, а скорее, «Каково использование или применение X?», «Что X делает в языке?». Таков, я полагаю, исходный вопрос, завязка, даже развязка любой философской проблемы и решения. Так, в эстетике наша первая проблема — разъяснение фактически существующего применения понятия «искусство» с целью дать логическое описание действительного функционирования понятия, включая описание условий, при которых мы правильно используем это понятие или его корреляты. Моя модель в этом типе логического описания или философии исходит от Витгенштейна. Именно он, в опровержение философского теоретизирования в смысле конструирования дефиниций философских сущностей, предоставил современной эстетике точку отсчета или будущего прогресса. В своей работе «Философские исследования» он поднимает в качестве иллюстрации вопрос «Что есть игра?». Традиционный философский ответ был бы дан в терминах некоторого исчерпывающего набора свойств, общего всем играм. В этой связи Витгенштейн говорит: давайте рассмотрим то, что мы называем «играми». «Я имею в виду настольные игры, карточные игры, игры в мяч, Олимпийские игры и так далее. Что общего для всех них? — Не говорите, что должно быть нечто общее, иначе они бы не назывались “играми”, а присмотритесь, есть ли что-либо общее в них. Если вы понаблюдаете за ними, вы не увидите что-либо общее для них всех, но лишь сходства, родственные отношения, целый ряд таковых...» [6].

Карточные игры похожи на настольные игры лишь в некоторых отношениях. Не все игры развлекают, и также не всякая заканчивается победой или поражением или является состязанием. Некоторые игры похожи на другие в каких-то отношениях — вот и все. Что мы находим — это не необходимые и достаточные свойства, а только «сложная сеть свойств, частично совпадающих и пересекающихся», вследствие чего мы можем сказать об играх, что они образуют семью с семейными сходствами, а не общие характерные черты. Чтобы сказать, что такое игра, мы собираем образцы игр, описываем их и добавляем: «Это и подобное этому называется “играми”». Это — все, что необходимо сказать, и действительно все, что кто-либо из нас знает об играх. Знание, что игра существует, не есть знание некоторой реальной дефиниции или теории; а способность узнавать и объяснять игры, определять, какие среди воображаемых и новых примеров будут названы играми, а какие нет.

Проблема природы искусства подобна вопросу о природе игр, по крайней мере, в следующих отношениях: если мы действительно присмотримся к тому, что именно мы называем «искусством», мы также не найдем общих свойств — только нити сходств. Познание искусства не состоит в том, чтобы схватить выявленную или скрытую сущность, но в способности узнавать, описывать и объяснять те произведения, которые мы называем «искусством» благодаря этим сходствам. Но основное сходство между этими понятиями — их открытая структура. Для их разъяснения могут быть приведены вполне определенные характерные (paradigm) примеры, не вызывающие сомнения в том, что они могут быть правильно описаны как «искусство» или «игра», и не может быть применен исчерпывающий набор случаев. Я могу перечислить некоторые случаи и некоторые условия, при которых я могу правильно применить понятие искусства, но я не могу перечислить все из них, потому что всегда возможны — или, по крайней мере, мыслимы — непредвиденные или новые условия.

Понятие является открытым, если условия его применения поправимы, то есть если можно вообразить или гарантировать ситуацию или случай, который потребовал бы некоторого рода решения с нашим участием, чтобы расширить использование понятия для включения этого случая или ограничить понятие и изобрести новое, чтобы иметь дело с новым случаем и его новым свойством. Если необходимые и достаточные условия для приложения понятия могут быть установлены, понятие является ограниченным. Но это может произойти лишь в логике и математике, где понятия конструируются и полностью определяемы. Этого не может произойти с эмпирически дескриптивными и нормативными понятиями, если мы не ограничиваем их произвольно, вводя пределы их использования. Я могу проиллюстрировать этот открытый характер понятия «искусство» наилучшим образом на примерах его видов (subconcepts). Рассмотрим вопросы, вроде «Является ли “США” Дос Пасоса романом?», «Является ли романом “К маяку” В. Вулф?», «Роман ли “Поминки по Финнегану” Д. Джойса?». С традиционной точки зрения, они толкуются как фактические вопросы, на которые отвечают «да» или «нет» в соответствии с присутствием или отсутствием дефиниционных (defining) свойств. Но, конечно, не так следует отвечать на любой из этих вопросов. Когда это происходит, как было много раз в развитии романа от Ричардсона до Джойса (например, «Школа жен» Гайда — роман или дневник?), то ставится на карту не Фактический анализ, касающийся необходимых и достаточных свойств, а решение о том, сходно ли рассматриваемое произведение в некоторых отношениях с другими произведениями, уже названными «романами» и, следовательно, гарантирует ли расширение понятия включение нового 'случая. Пиши произведение является повествовательным, беллетристическим, содержит описание характера и диалог, но (скажем) не имеет привычного хронологического порядка в сюжете или перемежается подлинными газетными сообщениями. Оно напоминает упомянутые романы А, В, С... в некоторых отношениях, но не похоже на них в других. Но, следовательно, также В и С не были похожи на А в некоторых отношениях, когда было решено распространить понятие, приложимое к А на В и С. Так как произведение N + 1 (отмеченное новое произведение) подобно А, В, C...N в определенных отношениях, т. е. имеет нити сходства по отношению к ним, — понятие расширяется и порождается новая фаза романа. Значит, проблема «Является ли “N + 1” романом?» не есть вопрос фактический, а, скорее, проблема решения, когда вердикт выносится в зависимости от того, расширяем мы или нет наш набор условий применения понятия.

То, что истинно по отношению к роману, думается, истинно по отношению к любому виду искусства: трагедии, живописи, опере и т. д. и к самому понятию искусства также. Вопрос «Является ли X романом, живописным полотном, оперой, произведением искусства?» не допускает определенного ответа в смысле фактического «да» или «нет». Вопрос «Этот коллаж — произведение живописи или нет?» не основывается на каком-либо наборе необходимых и достаточных свойств живописи, а на том, решаем ли мы — или уже решили — расширить понятие «живопись», чтобы охватить этот случай.

Понятие «искусство» — открытое понятие. Новые условия (случаи) постоянно появлялись и будут несомненно постоянно возникать; будут рождаться новые художественные формы, новые движения, которые потребуют решений заинтересованных, как правило профессиональных, критиков относительно того, должно ли быть расширено понятие или нет. Для правильного применения понятия эстетики могут пожертвовать условиями сходства, но никогда — необходимыми и достаточными условиями. В понятии «искусство» эти условия приложения не могут быть исчерпывающе перечислены, так как всегда могут быть представлены или сотворены художником или даже природой новые случаи, которые потребовали бы чьего-либо решения расширить или закрыть старое понятие, либо изобрести новое. (Например, «Это не скульптура, это мобиль».)

Значит, предельно экспансивный, авантюрный характер искусства, всегда присущие ему изменения и ею новые творения делают логически невозможной гарантию какого-либо набора дефиниционных свойств. Мы можем, конечно, сделать выбор и закрыть понятие. Но делать это по отношению к понятиям «искусство», или «трагедия», или «портрет» и т. д. нелепо, так как это лишает прав сами условия творческой деятельности в искусстве.

Конечно, в искусстве есть законные и пригодные закрытые понятия. Но они всегда таковы, что их границы условий начертаны ради особенной цели. Рассмотрим различие, например, между понятиями «трагедия» и «(дошедшая до нас) греческая трагедия». Первое является открытым и должно оставаться таковым, чтобы допускать возможность новых условий, например, пьеса, в которой герой не знатный или падший или в которой нет героя, но есть другие элементы, похожие на то, что мы называем «трагедией». Второе понятие закрытое. Пьесы, к которым оно приложимо; условия, при которых оно может быть правильно использовано, — все в нем, поскольку граница «греческая» очерчена. Здесь критик может выработать теорию или реальную дефиницию, в которой он перечислит общие свойства, по крайней мере, дошедших до нас греческих трагедий. Определение Аристотеля, ошибочное как теория всех пьес Эсхила, Софокла и Еврипида, так как оно не охватывает некоторые из них [7], обычно называемых «трагедиями», может быть истолковано кок реальное (хотя и некорректное) определение этого закрытого понятия; хотя также возможно, как, к сожалению, и было, представлять его себе как означенное реальное определение понятия «трагедия», но в этом случае оно страдает от логической ошибки — попытки определить то, что определить невозможно, попытки втиснуть открытое понятие в номинальную формулировку закрытого понятия.

Чтобы критик не путался, он должен обрести абсолютную ясность относительно способа, каким он представляет себе понятия; иначе он переходит от проблемы определения «трагедии» и т. п. к произвольному ограничению понятия в терминах определенных предпочитаемых условий или характеристик, которые он суммирует в некоей лингвистической рекомендации, ошибочно считая ее реальной дефиницией открытого понятия. Чтобы критики и эстетики, задавая вопрос «Что есть трагедия?», выбирают класс образцов, которым они могут дать истинное описание общих свойств, и затем истолковывают это описание избранного закрытого класса в качестве истинной дефиниции или теории целиком открытого класса трагедии. Это, по-видимому, и есть логический механизм большинства так называемых теорий видов искусства: «трагедии», «комедии», «романа» и т. д. В результате вся эта изощренно обманчивая процедура ведет к превращению правильных критериев опознания (recognizing) членов определенных законно закрытых классов произведений искусства в рекомендуемые критерии оценивания (evaluating) любого произвольного элемента класса.

Первостепенная задача эстетики заключается не в поиске теории, а в разъяснении понятия искусства. В особенности необходимо описать условия, при которых мы правильно применяем данное понятие. Дефиниция, реконструкция, схемы анализа здесь неуместны, ибо они искажают наше понимание искусства и ничего не прибавляют к нему.

Мы используем понятие «искусство» — одновременно и дескриптивное, как «стул», и оценочное, как «хорошее»; т. е. иногда мы говорим: «Это — произведение искусства», чтобы описать нечто, а в других случаях, чтобы оценить нечто. Ни то, ни другое использование никого не удивляет.

Во-первых, в чем логика высказывания «X — произведение искусства», когда оно носит описательный характер? Каковы условия, при которых мы могли бы сделать такое высказывание правильно? Нет необходимых и достаточных условий, но существуют ряды условий сходства, т. е. узлы свойств, ни одно из которых не присутствует с необходимостью, но большинство из которых существует, когда мы описываем предметы как произведения искусства. Я назову их «критериями опознания» (criteria of recognition), они служат дефиниционными критериями частных традиционных теорий искусства, с которыми мы уже знакомы. Так, в основном, когда мы описываем нечто как произведение искусства, мы исходим из условий, присущих некоему сорту артефакта, созданному человеческим умением, изобретательностью и воображением, который воплощает в материальном, общедоступном средстве — камне, дереве, звуках, словах и т. д. — некоторые отличимые элементы и отношения. Иные теоретики добавили бы такие условия, как удовлетворение желаний, объективацию или выражение эмоций, некий акт сопереживания (empathy) и т. д., но эти последние условия кажутся достаточно случайными, данными лишь некоторым воспринимающим, когда предметы описываются как произведения искусства. Высказывание «X является произведением искусства и не содержит никакой эмоции, экспрессии, акта сопереживания, удовлетворения и т. д.» имеет определенный смысл и часто может быть истинным. Высказывания «X — произведение искусства и... никем не было сделано», или... «существует только в душе, а не в какой-то публично наблюдаемой вещи», или... «было создано случайно, когда он пролил краску на холст» — в каждом нормальном случае обычно отрицаемые, не лишены смысла и способны быть истинными в определенных обстоятельствах. Ни один из критериев опознания не является дефиниционным, либо необходимым, либо достаточным, так как мы можем иногда утверждать о чем-то, что это — произведение искусства и продолжать отрицать какое- либо из этих условий, даже то, которое традиционно рассматривалось как основное, а именно, что произведение искусства — артефакт. Рассмотрим предложение «Этот кусок дерева, выброшенный на берег, является прелестной скульптурой». Сказать о чем-то, что это — произведение искусства, — значит, связать себя обязательным наличием некоторых из этих условий. Едва ли кто-то описал бы X как произведение искусства, если X не было бы ни артефактом, ни собранием элементов, чувственно представленных при помощи какого-то средства, ни продуктом человеческого умения и т. д. Если нет ни одного из условий, если нет критериев, данных для признания чего-то произведением искусства, мы не опишем это нечто как таковое. Но, раз так, ни одно из условий и критериев или любая их коллекция не является ни необходимым, ни достаточным условием.

Разъяснение дескриптивного использования понятия «искусство» не создает серьезной трудности. Иначе обстоит дело с выяснением оценочного использования. Для многих, особенно для теоретиков, высказывание «Это — произведение искусства» значит больше, чем описание, это также похвала (praise). Условия ее высказывания, следовательно, включают определенные предпочитаемые свойства или характеристики искусства. Я назову их «критериями оценивания». Рассмотрим типичный пример этого оценочного использования — взгляд, в соответствии с которым говорят о чем-либо, что это — произведение искусства, подразумевая, что это — удачная гармонизация элементов. Многие номинальные дефиниции искусства и его видов даны в этой форме. Что здесь поставлено на карту — то, что понятие «искусство» берется как оценочное, которое либо отождествляется с его критерием, либо обосновывается в его терминах. Понятие «искусство» определяется в терминах оценочного (evaluative) свойства, например, «удачная гармонизация». С такой точки зрения, сказать «X — произведение искусства», значит (1) иметь в виду, что «X — удачная гармонизация» (например, «Искусство — значимая форма») или (2) сказать нечто оценочное на основе удачной гармонизации. Теоретики никогда не сознают отчетливо, когда (1), а когда (2) выдвигается вперед. Большинство из них, заинтересованных в использовании оценочного высказывания, формулируют (2), т. е. такую черту искусства, которая делает искусством нечто в оценочном смысле и затем утверждают (1), т. е. понятие «искусство» в терминах свойств, создающих художественность. И, очевидно, это должно спутать условия, при которых мы высказываем оценку, и значение того, что мы говорим. Фраза «Это — произведение искусства», высказанная оценочно, не может означать «Это — успешная гармонизация элементов» (кроме исключений), но в большинстве случаев так говорят благодаря создающим художественность свойствам, которые берутся как критерий (вполне определенный) понятия «искусство», когда это понятие используется как оценка. Фраза «Это — произведение искусства» при оценочном использовании служит для того, чтобы хвалить, а не подтверждать основание, в соответствии с которым так говорится.

Оценочное использование понятия «искусство», хотя и отличается от условий его применения, имеет самое непосредственное отношение к этим условиям. Поскольку в каждом случае высказывания «Это — произведение искусства» (используемого как оценка) происходит именно так, что критерий оценки (например, удачная гармонизация) применения понятия искусства превращается в критерий опознания. Именно поэтому оценочное высказывание «Это — произведение искусства» подразумевает смысл «Оно имеет С», где С — некоторое выбранное, создающее художественность свойство. Так, если некто использует понятие «искусство» как оценку, как делают многие, то высказывание «Это — произведение искусства, но оно не хорошо (эстетически)» лишено смысла, и этот некто пользуется понятием «искусство», отказываясь называть нечто «произведением искусства», если оно не воплощает его критерий совершенства (excellence). Нет ничего плохого в оценочном использовании понятия «искусство»; фактически, существует веская причина использования этого понятия для оценки. Но нельзя утверждать, что теории оценочного использования понятия «искусство» являются истинными и. реальными дефинициями необходимых и достаточных свойств искусства. Напротив, они оказываются номинальными дефинициями, чистыми и простыми, в которых понятие «искусство» вновь определяется в терминах выбранных критериев.

Но эти номинальные дефиниции в высшей степени ценны не из-за их скрытых лингвистических рекомендаций, скорее, благодаря обсуждению причин изменения критериев понятия «искусство», которые выстраиваются в определение. В каждой из великих теорий искусства (правильно ли понимаемых в аспекте номинальных дефиниций или неправильно понимаемых как реальные дефиниции) крайне важны доводы, предлагаемые в качестве аргумента соответствующей теории, т. е. основания выбранного или предпочитаемого критерия совершенства и оценки. Именно это многолетнее обсуждение критериев оценки придает значимость изучению истории эстетических теорий. Ценность каждой теории состоит в попытке установить и оправдать некоторые критерии, отрицаемые или искажаемые предшествующими теориями. Вновь взглянем на теорию Белла—Фрая. Конечно, высказывание «Искусство — значимая форма» нельзя принять как истинную, реальную дефиницию искусства; и, несомненно, это высказывание действительно функционирует в их эстетике как новое толкование искусства в терминах выбранного условия значимой формы. Но то, что дает высказыванию эстетическую значимость, лежит за пределами формулы: в то время, когда литературные и изобразительные элементы стали первостепенными в живописи, вернуться к пластическим элементам, потому что они являются исконными для живописи. Итак, роль теории — не определять что-либо, а использовать форму определения, почти афористически, чтобы установить точное положение критической рекомендации, вернув вновь наше внимание к пластическим элементам в живописи.

Раз мы, как философы, понимаем это различие между формулой и тем, что лежит за ее пределами, это обязывает нас великодушно обходиться с традиционными теориями искусства, так как в каждой из них объединены обсуждение и аргумент для акцентирования или сосредоточения внимания на некоторой особенности искусства, которая отрицалась или искажалась. Если мы принимаем эстетические теории буквально, они все неверны, как мы видели ранее, но если мы реконструируем их, с точки зрения их функции и цели, как серьезные и доказанные рекомендации для того, чтобы сосредоточиться на некоторых критериях совершенства в искусстве, мы увидим, что, эстетическая' теория далеко не бесполезна. Действительно, она становится чем-то центральным в нашем понимании искусства, так как она учит нас, что именно искать и как это рассматривать в искусстве. Центром обсуждения во всех теориях должны стать дебаты об основах совершенства в искусстве, дискуссии об эмоциональной глубине, глубоких истинах, естественной красоте, точности, свежести воплощения и т. д., взятых в качестве критериев оценки — обо всем том, что сходится в вечной проблеме, что же делает произведение искусства прекрасным. Чтобы понять роль эстетической теории, нет необходимости выдумывать дефиницию, логически обреченную на провал, нужно понимать ее как сумму серьезно сделанных рекомендаций о том, как внимать определенным чертам искусства.

Примечания

1. D. Parker. The Nature of Art // E. Vivas, M. Krieger. The Problems of Aesthetics. N. Y., 1953. P. 90.
2. Ibid. P. 93—94.
3. Ibid. P. 94.
4. Ibid. P. 104.
5. Mind. Oct., 1951. P. 561—564.
6. Wittgenstein. Philosophical Investigations. Oxford, 1953. Part I. Sections 65—75.
7. H. D. F. Kitto. Greek Tragedy. London, 1939.


Первая публикация: "The Role of Theory in Aesthetics". Journal of Aesthetics and Art Criticism 15: 27–35. 1956. reprinted in P. Lamarque and S. H. Olsen (eds), Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition, (Oxford: Blackwell, 2004), pp. 12–18.

Источник: Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Одиссей, Деловая книга. 1997. ISBN: 5-88687-029-6, 5-86745-022-8. Скачать>


Morris Weitz (Wiki)


андрей великанов > библиотека