VELIKANOV
Художник
Тексты
Сетевые проекты
Видео
События
Дискуссии
Энциклопедии
NAMNIYAS

english 
Rambler's Top100
андрей великанов > тексты > актуальность современности
Актуальность современности (лекция, прочитанная в Белграде в мае 2002)

Что собственно имеется в виду под понятием «современное искусство»? Не только само это определение является проблематичным, но и каждое из составляющих представляет трудности для интерпретации. Начнем с первого. Как правило, современность ассоциируется с передовыми технологическими достижениями, развитой инфраструктурой и высокой культурой. Но это далеко не очевидно. Например, Умберто Эко говорит о современности как о новом Средневековье и соответствующих ему дикости и хаосу. И это не потому, что существует цивилизованный мир, а его со всех сторон окружают варвары, а как раз потому, что наиболее развитая цивилизация, американская, сравнивается с Римской империей в период упадка в преддверии Средневековья. События 11 сентября в Нью-Йорке вызывают конкретные ассоциации: замок феодала подвергся нападению вассалов, не устоял под их натиском и был разрушен и сожжен с помощью стенобитных машин, украденных у самого же феодала.

Искусство, обязавшееся быть современным, должно реагировать на существующую ситуацию. Но ситуация не поддается однозначной интерпретации и эта неоднозначность непосредственно влияет на искусство. Один нью-йоркский художник, отвечая мне на вопрос, как отреагировало американское искусство на события 11 сентября, причем не в смысле проектов монумента памяти или архитектурных решений, а по существу, подробно и обстоятельно обрисовал ситуацию. Он сказал, что городские власти и различные фонды резко сократили свои дотации на культурные события, поэтому художнику теперь очень трудно делать работы. То есть если продолжить нашу ассоциацию, - художник, который расписывал стены во дворце феодала и радовал его глаз сладкими картинами или пугал его ужасами Страшного суда, пришел к хозяину и спросил его, что ему делать дальше. Феодал ответил, - знаешь, не только замок сгорел, но и мешок с деньгами был потерян, поэтому делать пока ничего не надо. И тот ничего и не делает...

С другой стороны, понятие "современность" всегда было неоднозначным. Например, слово "модерн" и означало современность, но когда концепция этого течения исчерпала себя, потребовалось определение постмодерн, то есть то, что после современности. Точно также актуальное искусство, которое претендует на исключительную актуальность и адекватность современному миру, может в один момент оказаться неактуальным и придется изобретать еще более нелепый термин пост-актуальное.

Можно, конечно же, не очень задумываться о том, что такое современное искусство и обозначать этим термином тех художников, которые живут в наши дни. Так обычно и делают. Но когда употребляются слова «актуальное» и «авангард», то имеется в виду эксперимент, революционность и критическое отношение к обществу. Одно из направлений современного искусства - радикализм, в котором эти качества доходят до эпатажности. Он имеет свои корни в США и Австрии 60-х годов , но в последнее время был представлен в Москве. Московский радикализм уже практически не существует, но некоторые художники продолжают делать уличные акции, эпатирующие публику. Критики на это обычно реагируют вяло: "Ну, это не искусство..." Но когда эти художники попадают в милицию, там уже знают, что это такое. Милиционер пишет в протоколе: "Это искусство" и художника отпускают на свободу. Получается, что коллеги не принимают его радикализм, тогда как общество, против которого направлены его действия, признает за ним право совершать эти действия. Радикальность превращается в исключительный конформизм. Вообще, для актуального искусства ключевым словом становится "ожидаемость". Оно ожидаемо, предсказуемо. Какой бы новый немыслимый эксперимент не был поставлен, у нас возникает реакция - ну и что?.. так и должно было быть... этого следовало ожидать... разве это уже не было сделано?

Положение еще больше усугубляется тем, что понятие автор становится несовременным. Начало этой ситуации обозначил Ролан Барт, который еще в 1968 году определил ее как смерть автора, что положило начало новой эпохе. Это событие можно сравнить с высказыванием Ницше «Бог умер», что стало началом модернизма. Кстати, книга «Так говорил Заратустра», в которой прозвучала эта фраза, написана в 60-х годах 19-века. Таким образом, можно считать, что модернизм просуществовал ровно сто лет. Суть утверждения Барта в том, что автор умер, чтобы возродиться в читателе. То есть автор, создающий произведение, не может осознавать все те коннотации, которые в нем существуют помимо его желания, и только в сознании конкретного читателя произведение складывается в единую конструкцию из всех его составляющих. Это тему продолжил Мишель Фуко. который показал всю неоднозначность такого понятия как автор и возможные полярные представления - от его обожествления до уничтожения. Мы можем рассматривать как авторское произведение какую-то незначительную запись, например, все тот же Ницше сделал пометку в записной книжке о сдаче белья в прачечную, но ведь это Ницше! В то же время текст, подписанный со всей торжественностью президентом страны, не будет иметь автора, так как принадлежит всего лишь грамматической традиции.

Приведем еще один пример из истории искусств, который поможет нам в дальнейших рассуждениях. До импрессионистов мир, который изображали художники, был безвоздушным пространством, в котором находились твердые материальные предметы. Импрессионисты открыли световоздушную перспективу и тем самым добились более точного соответствия окружающему миру. По сути своей они были реалистами и хотели передать свое впечатление необычайно точно. Для этого потребовалось изображать воздух - эфемерную невидимую среду между нами и предметом. Потом уже у Сезанна мы можем видеть, что пространство иногда становиться более материальным, чем предмет. И вот ключевое положение данного текста - для того, чтобы быть современным, художнику надо увидеть некоторую новую среду, которой до сих пор не придавалось особого значения. Эта среда еще более эфемерна, чем воздух. И эта среда, вообще говоря, воображаема. Современный мир становится необычайно сложным благодаря активным иным информационным процессам. Информация теряет смысл сообщения и становится коллекцией бесконечного множества дополнительных смыслов. Эти процессы настолько активны, что мы получаем новую реальность, отличную от реальности существующей. Весь мир залит агрессивной информационной средой, трансформирующей и искажающей смыслы. Если в этой среде попробовать передать сообщение, то совершено нельзя быть уверенным, что адресат получит именно то, что мы ему передавали. А если информационная среда подвергается активному воздействию, то результат впечатляющий - разыгрывается буря, шторм, в результате чего происходят невероятные события, не имеющие отношения к инициирующему факту и во много раз превосходящие его по мощности. А после того, как шторм утихнет, можно найти совершенно мистические предметы, выброшенные на берег. В качестве примера таких событий можно привести то же самое 11 сентября, или разрушение статуй Будды в Афганистане, или оральный секс в Овальном кабинете. К этому эфемерному информационному миру можно относиться как к нелепому и пошлому и стараться не замечать его, но он все больше проникает в нашу жизнь.

Информационная среда потерянного смысла существовала в жизни человека всегда. Мифы, стереотипы мышления, условности, ритуалы всегда составляли существенную часть культуры. Но если когда-то это явление можно было сравнить с плохой черно-белой картинкой, которую можно было увидеть только изредка, то теперь оно приобретает качества полноцветного трехмерного изображения, причем не одного, а многих, транслируемых одновременно по скоростным каналам. Аналогия с телевидением не случайна, оно вообще играет существенную роль в формировании среды. Мы все оказываемся зависимы от среды, мы все пропитаны ею, мы теряем собственную уникальность. Мы - как марионетки в кукольном театре, к каждому из нас тянутся ниточки, которые формируют наши движения и мысли. И это тоже было всегда в истории человечества, но теперь среда становится необычайно насыщенной, интенсивной. Точно так же, как импрессионисты, мы замечаем среду между нами и предметом, но это не просто дымка, мешающая нам смотреть. Эта среда уже обладает признаками субъекта и вообще, может быть, дело обстоит так, что мир воспринимается не каждым конкретным индивидуумом, а этой средой, а она уже транслирует нам свои впечатления.

Теперь представим себе, что современный художник, экспериментатор и нонконформист, пытается выразить свой собственный взгляд, свое личное переживание. На деле получается, что он лишь транслирует сообщения среды. Мы теперь живем в одном небольшом мире и информационный океан один на всех. При всей разнице национальных культур и идеологических представлений, мы все жертвы одной и той же гомогенной среды. Когда человек теряет уникальность, это, может быть, и не так страшно, но когда уникальность теряет художник, это уже противоречит самим декларированным принципам актуального искусства.

Произведения современных художников как будто сделаны одним человеком. В какую бы галерею мы не вошли, мы оказываемся перед унылым рядом работ, сделанных с помощью все тех же механизмов рефлексии, остранения и т.д. Сами по себе эти приемы замечательны и интересны, но нельзя же порождать бесконечный ряд трудноразличимых работ. Создается впечатление, что искусство справилось с теми проблемами, которые перед ним ставились на современном этапе. Эти задачи в большой степени относились к социо-политической области и вполне соответствовали миру традиционной реальности. Но наступает новая реальность и искусство оказывается неспособным реагировать на это. Кстати, так было уже много раз, когда какие-то новации в искусстве оказываются неактуальными, то неминуемо появляется дизайн, как прикладная деятельность, и пожирает эти новые приемы.

Но каждый художник считает себя уникальным и пытается сопротивляться унификации. Отсюда возникает интересная ситуация, связанная с различием двух почти одинаковых терминов, - презентация и репрезентация. Кризис репрезентации - понятие Бодрийара, который определяет его как тотальную потерю смысла. Знаки отрываются от своих референтов и кружатся в бесконечном хороводе. Знаки самореферентны. Поэтому произведение искусства как репрезентация, как соответствие означающего означаемому, практически невозможно. Но произведение искусства как декларация - это я и моя работа! - вполне правомочно и, более того, это теперь чуть ли не единственная причина заниматься искусством. Презентация - от ее банального смысла, вечеринки с напитками и бутербродами по поводу выставки или выхода книги, до "высокого" - дарения себя и своего труда публике, - вот что является основанием современного искусства. Если репрезентация это наделение смыслом, то презентация - представление, называние, навязывание, (насильное) вручение. Действия современного художника практически сводятся к самопрезентации. Он сам и есть персонаж, активно выставляемый и предлагаемый. Но вследствие кризиса репрезентации персонаж неминуемо отрывается от конкретного человека и живет своей жизнью. В мире с потерянным смыслом художник пытается во что бы то ни стало удержаться в ситуации конкретного авторства и собственной уникальности.

В истории искусства часто происходили события, которые ставили точку в определенной эпохе, после чего уже нельзя было заниматься устаревшим видом творчества. Например, после того, как Малевич написал Черный квадрат, нельзя заниматься живописью. Можно писать пейзажи и продавать их туристам, но это будет лишь прикладной деятельностью, что-то вроде сувенирного народного промысла. Поэтому разговоры о том, что необходимо вернуться к традиционным принципам творчества – это разговоры о том, что надо вернуться к модернизму, который, кстати, был явлением, параллельным многим социальным и политическим преступлениям, в частности, тоталитарным режимам. А разговоры о потерянной трансцендентности – это попытка возврата к миметическому искусству, то есть к еще большей архаике. Любые такие попытки закономерно включаются в сегодняшнюю культурную парадигму, как бы их авторы не протестовали против этого. Новые концепции должны не только критиковать старые, но и включать их в себя как частный случай. Так геометрия Лобачевского включает в себя геометрию Евклида. Современное искусство также уже является прикладным. Смертный приговор ему подписали несколько человек, один из них - Йозеф Бойс, который произнес сакраментальную фразу – «каждый человек – художник». Но если каждый человек художник, то это то же самое, что художников нет вообще.

Итак, зададим традиционный вопрос - что делать? Я не знаю ответа на этот вопрос, но могу предположить, что наиболее важным является отношение к новой сверхреальной среде. Мир не просто усложнился, он перевернулся, вывернулся наизнанку. Все наши привычные инструменты, предназначенные для общения с реальным миром, перестают действовать. Онтология реального пространства не описывает пространство сверхреальное. Мы вдруг оказываемся в положении первобытного человека, который не знает, как устроен мир. Он в ужасе смотрит на то, что происходит вокруг. Он, например, не знает, каково его отношение к явлениям этого мира, скажем, к дереву или зверю. Он не знает свое место во Вселенной. Это для нас все просто - дерево и дерево, ничего сложного! Мы знаем, что его надо спилить и сделать из него спички. Или наоборот - любить, восторгаться его красотой и защищать от цивилизации. А у первобытного человека не было таких понятий, ему еще нужно было пройти долгий путь, что бы определить свою эстетику. Ему нужно было начать с обожествления окружающего мира. Себя он попытался обозначить отпечатком руки на стене пещеры, что было потом интерпретировано как первое произведение искусства. Но никакого искусства не было. Нужно было пройти очень долгий путь, чтобы возникли развитые религия, эстетика, философия, наука. Мы теперь оказываемся в положении дикаря – мы не знаем, как устроен новый мир и где наше место в нем. И пока нет другого способа отношения к среде, кроме как придать ей свойства субъекта. Для нас эта сверхреальность действует как новый Бог, который владеет миром

Но конечно же нельзя сказать, что художники – это тупые зомби, которые не видят новую реальность и не реагируют на нее. Реагируют, да еще как! Но дело в том, что эта реакция соответствует известной позиции – отношении к сверхреальному, как к мифу. Миф – очень модное слово. Вслед за Фердинандом де Соссюром и Роланом Бартом только ленивый теоретик или критик не использует его в своих построениях. При этом всегда предлагается миф анализировать, вскрывать его сущность. Таким образом, художник говорит зрителю – ты живешь в мифологическом пространстве, а я это вижу и показываю тебе, тем самым мы из этого пространства выходим, освобождаемся от него. Приходит в голову аналогия – в повести Стругацких и фильме Тарковского есть зона, оставшаяся от визита инопланетян. Там опасно находиться, но есть сталкеры, которые умеют из зоны выносить некие странные предметы. Художники как бы выносят из мифологической зоны некие артефакты и предлагают их вниманию зрителей. Но эти интерпретации – ложные! Из зоны вынести ничего нельзя и выйти самому тоже нельзя. В фильме сталкер водил желающих в зону, а в нашем случае художник пытается зрителя из зоны вывести, но и то и другое обречено на провал. Миф уничтожить нельзя, такая попытка приводит к выворачиванию пространства, к его большему закручиванию и, в конце концов, к созданию более сложного мифа. Один из таких мифов – само современное искусство, то есть то представление, что помещение в выставочное пространство каких-то предметов, предназначенных для рефлексии и интерпретации, имеет какое-то другое значение, кроме самопрезентации художника.

Итак, еще раз попробую задать вопрос – что делать? Во-первых, надо перестать не замечать среду – сверхреальное пространство. Надо его для начала хотя бы испугаться. Это будет что-то сродни тому ужасу, который первобытный человек испытывал перед Вселенной. Во-вторых, этот сверхреальный мир должен стать сакральным, как и все, что было непонятно человеку на протяжении его истории. И, наконец, когда будет возможно не только эмоциональное отношение к сверхреальному пространству, потребуется сознательная работа по созданию онтологии, этики и эстетики.

Но вот что интересно – какие-то зачаточные основы этих понятий уже существуют на уровне коллективного бессознательного. Среда сама порождать события, не имеющие конкретного автора, но, тем не менее, потребляемые эстетически. Если рассматривать искусство как инструмент познания, то лучшее представление о современном мире дают не конкретные произведения конкретных авторов, а события, порожденные самой средой и не созданные никем. Для познания среды надо присмотреться и прислушаться к тому, что производит сама среда. В качестве примера можно привести разрушение статуй Будды в Афганистане. Талибы поступили необычайно плохо по отношению к культурным ценностям, но как было интересно следить за развернувшейся информационной волной! Кто-то даже предложил считать их художниками, поскольку их действия вполне соответствовали «современному» радикализму. Точно также Александр Бренер в музее Стедлик осквернил картину Малевича. Но талибы не авторы события. У него вообще нет автора. В качестве субъекта творчества можно предложить только несуществующего Бога сверхреального.

Но до сознательной работы с такими событиями еще далеко. Я думаю, что решение проблемы заключается не в анализе сверхреального пространства, не в его деконструкции и вообще не в защите от него, а в принятии его таким, как оно есть. К нему необходимо подходить не аналитически, а синтетически. Но пока мы имеем только безграничное поле потерянных смыслов, мифов, ритуалов, условностей, пропаганды и т.д. И кому-то надо начинать с этим работать.
андрей великанов > тексты > актуальность современности