Архитектура - застывшая симуляция.
Мрачные ворота в гламурный деконструктивизм
Такой материальный и прагматичный вид человеческой деятельности как архитектура умеет фиксировать самые эфемерные и тонкие особенности культуры. Этому можно найти простые объяснения. Наиболее наглядное представление о культурных эпохах дают архитектурные стили. Городской ансамбль можно рассматривать как бесплатный и доступный музей под открытым небом с большими и убедительными экспонатами. Этот музей своевременно пополняется новыми актуальными произведениями, которые достаточно долго сохраняются, чтобы в дальнейшем служить визуальными свидетельствами прошедших эпох. Гоголь даже предлагал реализовать эту идею буквально - в пространстве одной улицы: "Кто ленив перевертывать толстые тома, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все". Последнее - явная гипербола, но тем не менее такая прогулка была бы очень познавательна. Гоголевский проспект (так следовало бы назвать эту улицу) открывался бы мрачными воротами, пройдя которые, зритель увидел бы с двух сторон здания "первобытного дикого вкуса", но дальше экспонаты претерпевали бы интереснейшие метаморфозы, и мы увидели бы "высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты, египетскую, потом в красавицу - греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую" архитектуру и так далее. Проспект должен был закончиться "воротами, заключившими бы в себе стихии нового вкуса"71. Статья 1835 года предлагает торжествовавшему тогда классицизму только ворота в конце улицы, даже "первобытному дикому вкусу" места отводится больше. Таким образом, будь этот проект реализован, заключительное сооружение приняло бы на себя весь изощренный в архитектурном отношении ХХ век, если только не предполагался снос и перестройка отдельных экспонатов или продление улицы с течением времени и с изобретением новых стилей. В последнем случае Гоголевский проспект превратился бы в подобие нереализованной оси Север-Юг Альберта Шпеера в Берлине или вообще поглотил бы весь Город, с утверждения чего мы, собственно, и начали - любой исторический архитектурный ансамбль уже является наглядным собранием метаморфоз культуры.
Существует мнение, что архитектура первой свидетельствует о наступлении нового времени. Вероятно, это тоже преувеличение. Скорей всего, мы слишком часто посещаем архитектурные "музеи" (буквально из них не выходим), так что в нашем сознании откладывается приоритет этой области культуры. Совершенно точно можно сказать, что среди "стихий нового вкуса" есть явные следствия словесных упражнений: они словно бы искусственно выращены в пробирке современного Фаустуса. К числу последних можно отнести деконструктивизм - дитя Жака Деррида. Деконструкцию Деррида изобрел как оружие против логоцентризма традиционной западной культуры, то есть детерминизма Логоса в осмыслении бытия. По его мнению, культуре свойственна репрессия метафор, а совокупность текстов культуры может быть рассмотрена как сплошное поле переноса значения. Язык и письмо - основной объект деконструкции. Но что есть деконструктивизм в архитектуре? Если сам постструктуралистский термин восходит к деструкции Хайдеггера, то архитектурный его аналог совершенно вопреки объявленной борьбе с переносом смысла часто обращается к конструктивизму. А этот последний стиль, генетически восходящий к русскому авангарду, был основан на композиционном решении пространства, непосредственно связанном с конструкцией здания. Деконструкция у Деррида направлена на семиотический строй языка, на поиск скрытых метафор и осмысление их этимологии, но не на конструкцию языка как таковую, - морфологию и синтаксис. Точно так же деконструктивизм в архитектуре не имеет отношения к конструкции здания. Архитектурное сооружение не должно разрушаться и падать, а деконструктивизм не должен манипулировать конструкцией здания. Эксперименты и игры с несущими конструкциями ни к чему хорошему не приведут. Следовательно, можно ожидать, что деконструктивизм будет занят поиском скрытых метафор архитектурного языка и их демонстрацией.
Однако понятие "прочное и надежное здание" тоже может быть рассмотрено как метафора. Поэтому можно ожидать, что деконструктивизм доберется и до конструкции (при условии, что сооружение все-таки не упадет). Это и продемонстрировал конкурс 2002-го года на проект застройки Ground Zero, - площадки, оставшейся после падения башен WTC в Нью-Йорке: он показал, что практически все архитекторы так или иначе закладывали визуальный мотив разрушения в свои здания. Группа THINK собиралась построить образы двух погибших башен в виде каркасных конструкций, словно намекающих на то, что остается после бомбардировки. Норман Фостер предложил два сооружения, похожие на предыдущие, но как бы сложенные гармошкой от сильного удара сверху и в результате касающиеся друг друга, "целующиеся" в трех местах ("kisses at three points"). Но, с другой стороны, примеры использования метафоры разрушения были известны и раньше. Ged?chnis Kirche (Церковь Памяти) в Берлине после войны была реставрирована таким образом, чтобы законсервировать полученные в результате бомбардировок разрушения. Совсем уж хрестоматийный пример, - множество проектов поддержания Пизанской башни в вечно падающем состоянии. Вероятно, современные технологии позволили бы и такое - виртуальные вечно падающие башни WTC, потенциальный предмет любви туристов всего света, - но победил Даниэль Либескинд, способный после бесед с Деррида на темы пустого знака, переноса смысла и репрессивного логоцентризма создать проект, в котором гуманность соединена с деконструктивизмом. Его проект оставляет площадку Ground Zero незаполненной, причем раз в год, а именно 11 сентября, солнце заливает светом мемориальную поверхность ровно с 8 часов 46 минут (когда в башню врезался первый самолёт) и до 10 часов 28 минут (когда рухнула вторая башня).
.gif){kind=small}
Группа THINK. Проект застройки Ground Zero. Нью-Йорк.
Норман Фостер (Norman Foster). Проект застройки Ground Zero. Нью-Йорк.
Даниэль Либескинд (Daniel Libeskind). Проект застройки Ground Zero. Нью-Йорк.
Gedächnis Kirche. Берлин.
Другие современные архитектурные направления, оставляя за пределами внимания революционные манифесты, обращаются непосредственно к дизайну. Ранее невозможные сооружения стиля хай-тек появляются, благодаря использованию современных материалов и технологий. Норман Фостер превратил свои сооружения в технологичные конструкции, создающие впечатление полета. Для биоархитектуры ключевыми словами становятся слова "красивое", "удобное" и "безопасное". Мишель Фуко, которого можно считать инициатором этого направления, считал, что репрессивность власти сменяется стремлением к разнообразной, здоровой и длительной жизни. Забота о жизни становится главной целью биоархитектуры.
Эти и другие архитектурные направления развивались на Западе естественно и гармонично. И даже те из них, которые можно охарактеризовать как радикальные, отличаются исключительной гуманностью. Современная архитектура России не чужда этим направлениям. В Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и других городах строятся и проектируются здания, претендующие на соответствие современным стилям. Тем не менее такие проекты неминуемо вызывают ощущение карикатурности, что дает повод для критики (в большей или меньшей степени корректной). Например, построенное Александром Асадовым здание "Мерседес-Бенц" на Волгоградском проспекте в Москве, претендующее на русский хай-тек и напоминающее работы Нормана Фостера, было названо в одной из публикаций "гламурной кастрюлькой". Что же касается гуманности, то это качество вообще не может быть применено к тому, что происходит в современной российской архитектуре.
Александр Асадов. Мерседес-Бенц центр "Авилон". Москва.
Норман Фостер. City Hall. 2002. Лондон.
Превращение радикальных эстетических течений в декоративные приемы совершенно закономерно. Идеи Гогена и Ван-Гога, революционеров в искусстве, через некоторое время редуцировались в изящные приемы оформления тканей и обоев. В наши дни все происходит гораздо быстрее. Можно даже говорить о "гламуризации" стилей. Деррида интересовался "деконом" в одежде не меньше, чем деконструктивизмом в архитектуре. Падение престижа строгого европейского костюма в парижской моде в большой степени принадлежит ему. А во время своих визитов в Россию он мог бы слышать голос молодежного радио: "деконструктивизм заявил о себе, как о популярном летнем направлении. Для тех, кто не знает, - этот стиль пришел в моду из архитектуры, а его основные правила - никаких правил в построении силуэтов. Асимметрия, раздробленность, ломаные линии - все это на пике популярности. Но если еще недавно был модным вычурный и резкий деконструктивизм, то сейчас он стал несколько гламурным - линии стали более мягкими и текучими"72. Борьба с логоцентризмом превратилась в летние мягкие линии и сладкую рекламу, как когда-то брюки превращались в элегантные шорты.
Но с гораздо большей интенсивностью, чем заимствование и трансформация западных стилей, в Москве идет строительство новых зданий в стиле семи сталинских высоток. Эту ветвь российской архитектуры можно назвать карикатурным неоконсерватизмом. Возможно, это стилевое разнообразие объясняется вполне реальными причинами. Профессионалы хотят строить здания, принадлежащие мировому архитектурному контексту, и им иногда удается это осуществить. Заказчику же нравится сталинский ампир (или то, что обозначается термином "под старину"), укомплектованный современной инфраструктурой. Но такое объяснение, основанное на желаниях и потребностях производителей и потребителей, не исчерпывает проблемы. Попробуем найти более глубокие причины. Не может ли так быть, что кулинарные ассоциации не случайны, и хай-тековские кастрюльки являются специальными приспособлениями для выпечки новых тоталитарных пирогов? Попробуем поставить вопрос: не является ли столь разнородное строительство в современной России единым целым, имеющим более глубокие причины и основания, чем очевидные материальные? И не являются ли эти основания свидетельством того, что архитектурная и культурная отсталость России не столь безнадежна, а современность и актуальность Запада не столь очевидна?
Утки и сараи
Оставим пока российское и советское зодчество за пределами нашего внимания и вернемся к тому факту, что именно архитектура часто служила полем для экспериментов новой культурной парадигмы. Считается, что постмодернизм также сначала появился как архитектурный стиль. Тогда, может быть, уже появилась новая архитектурная концепция, которая предвосхищает выход из постмодернизма? И что именно следует считать такой концепцией - биоархитектуру, хай-тек или московскую безвкусицу с элементами тоталитаризма?
Для того, чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим, как именно архитектура предваряла постмодернизм. Роберт Вентури и Чарльз Дженкс провозгласили его в архитектуре ранее (первый в 1966, второй в 1977 году), чем Лиотар превратил этот термин в философскую категорию, определяющую культуру современной эпохи в целом ("Постмодернистское состояние: доклад о знании", 1979). Вентури и Дженкс рассматривали постмодернизм как стиль и метод и были далеки от современного представления об этом явлении, как о культурной ситуации. Тем не менее именно они обозначили многие особенности постмодернизма, которые потом у Лиотара получили статус ключевых моментов "состояния".
В 1966-м году, когда Вентури определил архитектуру как "кров с символами на нем", до осознания негативных моментов постмодернизма было еще далеко. Грамматическое соединение в данном определении противоречит основной идее, которая состоит как раз в том, чтобы отделить кров от символов и символы от крова. Лапидарность самого высказывания требовала пояснения. Поэтому в известной статье Вентури "Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре"73 приводилась внушительная коллекция кратких определений данного вида деятельности, благо каждый знаменитый архитектор или теоретик оставил высказывание-манифест. Интересно, что определение самого автора почти точно совпадает с русской брутальной поговоркой: "На сарае написано х.., а там дрова лежат", которая в еще более радикальной форме выражает конфликт символа и функции, в семиотическом представлении - знака и референта.
Другой вариант определения архитектуры у Вентури - "укрытие с декорацией на нем". Декорация или оформление (равно как и символ), скорее всего, были нанесены на укрытие после того, как оно было построено. Точно так же слово из трех букв было написано на уже существующем сарае. Смысл высказывания Вентури в том, что он предлагает функциональному (кров, укрытие, конструкция) и тому, что к нему прикладывается (символическому или эстетическому) не замечать друг друга. Коллекция высказываний архитекторов в статье Вентури делится на две части. Одна декларирует торжество функциональности (Ле Корбюзье определял дом как машину для жилья, и с этой точки зрения технология и функционализм являются основными элементами; Луис Кан говорил, что хотел бы удивляться внешнему виду здания после того, как спроектировал его). Другая - торжество эстетического (Адольф Лоос: "К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусств"). Вентури примиряет эти антагонистические взгляды тем, что предлагает строить кров и декорацию отдельно друг от друга, на одном месте, но в разных пространствах: "Почему бы не допустить невозможность сохранения чистого функционализма в архитектуре, поистине неизбежных противоречий между функциональными и эстетическими средствами в одном здании, а затем позволить функции и декорации идти своими собственными путями так, чтобы не было необходимости жертвовать функциональными требованиями ради недостигнутых декоративных целей"73.
Интересно, что Чарльз Дженкс, начиная разговор о постмодернистской архитектуре, приводит пример греческого храма как конструкции с колоннами и раскрашенным фронтоном, то есть укрытия с оформлением. Конструкция - профессионалам, пусть читают "скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн", а "рекламный щит" - публике, которая "откликается на явные метафоры"74. Знаменитое двойное кодирование, ставшее впоследствии одной из меток постмодернизма, было описано Дженксом как особый прием, который использует архитектор, обращаясь одновременно к двум аудиториям, - к профессионалам и публике. (Отметим, что двойное кодирование с одновременным разделением функции и эстетики напоминает сегодняшнюю отечественную архитектурную реальность, - хай-тек для тех, кто понимает и знает, сталинский ампир для тех, кто любит "старину" и думает о национальной идее).
Тем не менее Дженкс критикует определение Вентури. Причиной является то, что Вентури прославляет "сараи" и отвергает "уток", а Дженкс говорит, что и те, и другие, - равноправные средства архитектурной коммуникации. "Символы" прикреплены к "сараю" как рекламные щиты, они могут быть сняты и заменены другими. В то же время "утка" - это здание, которое своей формой соответствует функции. Охотник покупает приманку в здании, имеющем форму птицы, - вот классический пример "утки". Причем Дженкс критикует Вентури не столько в архитектурном плане, сколько в плане самой концепции постмодернизма. По его мнению, тот, как типичный модернист, в декларативном порядке отвергает один язык и настаивает на применении другого. Плюралистичность, отрицание метанаррации - это также станет у Лиотара одним из ключевых моментов "состояния".
Утки и сараи. Иллюстрация из книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма".
Кроме двойного кодирования и невозможности метаязыка Дженкс описал и многие другие особенности постмодернизма. Конечно же, он рассматривает их как метод работы архитектора, но именно этот инструментарий трансформируется потом у Лиотара в набор признаков культурной ситуации. Среди них: контекстуализация (архитектор должен учитывать существующую среду и местные особенности), "партисипационное" проектирование (идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков), метафоричность образов и радикальный эклектизм. Но ключевым тезисом книги является утверждение архитектурного языка, который рассматривается как способ коммуникации, а также как прием, инструмент и метод. "Постмодернистское здание ... говорит...", и поэтому для автора наиболее важно описать принципы коммуникации, - "я сосредоточивался на "языке"..."74.
Язык, описываемый Дженксом, состоит из архитектурных слов, которые являются производными визуальных метафор. Одна из ключевых глав книги называется "Метафора и метафизика" (для сравнения см. главу "То, что после физики"). Но тема метафор предельно редуцируется: "О чем же, в самом деле, кроме человеческой и природной сферы должна быть архитектура?"74. Практически все переносы смысла, которые рассматривает автор, относятся к области визуальных образов человеческого тела, а также растительного и животного мира. Дома имеют лица, на которых можно разглядеть глаза, рот, уши. Если подняться в воздух, можно увидеть, что архитектор спланировал группу сооружений "в форме гигантского фаллоса, кульминационной точкой которого соответственно оказывается фонтан"74. Особая метафорическая вакханалия присуща Сиднейскому оперному театру. Дольки апельсина и совокупляющиеся черепахи - это только начало длинного ряда ассоциаций. Дженкс задается вопросом: что, собственно означают все эти "паруса, раковины, цветы, рыбы и монахини"? И приходит к выводу, что "наши эмоции возникают самопроизвольно, по своим законам, и нет определенной точки, в которой сходятся все эти значения. Они витают в нашем сознании и пересекаются, где попало, подобно сладостным грезам, следующим за чрезмерным увлечением"74. Мы же зададимся вопросом: если здание вызывает исключительно растительно-животные ассоциации, то каким образом оно может превратиться в "символ освобождения Австралии от англо-саксонской зависимости"? Прямого ответа на этот вопрос у Дженкса нет, но есть гипотеза: "чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они задуманы, тем глубже тайна"74.
Opera House. Сидней.
Такие явления, как образование "тайны" путем пересечения в нашем сознании "сладостных грез", а также приобретения "смесью метафор" "противоположного смысла", хорошо известны. Именно так следовало бы описать образование симуляции. Правда, у Дженкса разговор идет о частном случае, - о визуальных метафорах и их применении в качестве инструментов архитектурного проектирования. Анализируя "смесь метафор" Сиднейского театра, Дженкс ставит каждой из них в соответствие биологический или антропоморфный образ, но все вместе почему-то превращается в социально-политическую декларацию. Кстати, в практической психологии есть так называемый тест Роршаха, когда испытуемому показывают бесформенные кляксы и просят рассказать о своих ассоциациях. Те люди, которые видят в этих пятнах исключительно фантастических животных, вызывают у испытателей особую тревогу, и они ставят таким пациентам серьезный диагноз.
По мнению Дженкса, даже если архитектурные коды не могут быть точно определены, у архитектора есть способ их использования. В этом ему помогает материальность архитектуры и ее протяженность во времени. Здание может простоять 300 лет, а метафоры рождаются и умирают непрерывно. К тому же здание всегда имеет сугубо утилитарную природу и подвержено давлению повседневности. "Было бы извращением переписать сонеты Шекспира, заменить его любовную лирику письмами ненависти, читать комедию как трагедию, но совершенно допустимо вешать белье на украшающие здание балюстрады"74. Получается, что Шекспир может позволить себе написать сакральный текст и равнодушно отнестись к последующим интерпретациям, но архитектор себе такого метанарративного подхода позволить не может. Ему надо каким-то образом предугадать развитие архитектурного языка на ближайшие 300 лет и "насытить свои здания кодами, с избытком используя общепринятые знаки и метафоры, чтобы его произведение осуществляло задуманную коммуникацию и продолжало жить, невзирая на трансформации быстро изменяющихся кодов"74.
Попробуем возразить. Сначала в деталях - во-первых, почему Шекспир не должен заботиться о будущих трансформациях кодов? Да есть ли теперь что-нибудь святое? Постмодернистские интерпретации литературных произведений сменяют друг друга гораздо быстрей, чем лифчики на балюстрадах исторических зданий. Не надо ли теперь поэту под гнетом упреков вылезать из могилы и самому заниматься деконструкцией своих текстов, потому что Том Стоппард делает это недостаточно хорошо? С другой стороны, и некоторые архитектурные произведения приобретают сакральный статус, не допускающий развешивания на них белья. Существует, например, неприкосновенный московский Кремль, тема которого была затронута в главе "Плывущие по порядку" и будет продолжена ниже.
Возразим и по существу - не является ли предложение предопределять движение метафор попыткой ввести новый универсальный архитектурный язык? Дженкс критикует модернистскую составляющую в высказываниях одного из основателей постмодернизма, Вентури. Но так ли уж он сам непогрешим с точки зрения постмодернистского дискурса? "Метафоры, которые прочитываются через принятые визуальные коды, различны для разных групп, но они могут быть внятно, если не точно, установлены для всех этих групп в обществе" - что это, как не диктатура определенного языка? "Архитекторы, как языческие боги, управляют всем"74 - несмотря на то, что этим высказыванием автор осуждает модернизм Миса ван дер Роэ, точно такой же упрек может быть обращен к самому Дженксу, который предлагает введение внятного и однозначного архитектурного языка путем управления и установления. Ведь если метафоры не общеприняты, то это ведет к непониманию. В качестве иллюстрации приводится разговор автора с японским архитектором, построившим в Токио дом для бизнесменов, приезжающих на короткое время из других городов. Дженкс предлагает визуальную интерпретацию - дом похож на стоящие друг на друге стиральные машины. Японец его разочаровывает: такую форму в Японии имеют скворечники, и именно они служили метафорой жилой башни "для холостяков, залетающих сюда так часто со своими птичками". Дженкс делает вывод, что "границы кодов, обусловленные обучением и культурой, определяют способ прочтения, и существуют различные коды, среди которых некоторые могут быть конфликтны для разных субкультур"74.
Кисё Курокава. Капсул-Билдинг, Токио.
("Дом для птичек", иллюстрация из книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма".)
Однозначный язык архитектуры был возможен в эпоху модернизма и тоталитарных режимов. Интересно, что тема тоталитарной архитектуры возникает у Дженкса в связи с еще одним оперным театром: "не случайно Гитлер, покорив Францию, станцевал жигу на ступенях Парижской оперы"74. Диктатор попирал ногами визуальную метафору и делал он это не по отношению к резиденции президента, palais de l'Elys?e, или туристскому символу Парижа, - Эйфелевой башне, но по отношению к архитектурной декларации власти. Необарокко или стиль Второй империи 1860-х годов символизировал силу и мощь, и Гитлер избрал его для архитектуры Третьего рейха. Этот стиль просуществовал дольше, чем государство, которому была обещана тысяча лет. Однако важнее тот факт, что гораздо дольше существует сама метафора, правда, трансформированная. Необарокко превратилось в символ "пустой власти" или "неспособной диктатуры" и активно используется в кино и на телевидении в данном качестве, то есть приблизительно так, как это делал танцующий Гитлер. Не это ли имел в виду Ницше, который сказал, что мог бы полюбить только такого Бога, который умеет танцевать?
Кстати, другой диктатор, Ленин, захватывая власть, устроил штурм именно барочного здания, Зимнего дворца. Правда, все вышло как-то вяло, выстрел "Авроры", оказывается, был холостым, а штурма как такового не было, - несколько пьяных матросов, преодолев условное сопротивление женского батальона, зашли во дворец императора и немного пограбили его под видом захвата резиденции Временного правительства. Этот великий метафорический позор исправил Сергей Эйзенштейн. В его фильме "Октябрь" штурм удался на славу. Знаменитая сцена с открывающимися воротами даже вызывает сочувствие к тем матросам, которые первыми залезли на них, но так и остались там сидеть, когда их ликующие товарищи (бывшие вторыми) прорвались на Дворцовую площадь.
Парижская опера. Шарль Гарнье (Charles Garnier). 1857-1874.
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна "Октябрь".
Несомненно, архитектору очень удобно пользоваться внятным и семантически однозначным языком визуальных метафор. Было бы замечательно иметь справочник с точным определением архитектурных слов, - результат вдумчивой работы психологов и архитектурных теоретиков. Но разве такой язык теперь возможен? В то время, когда был написан "Язык архитектуры постмодернизма", общепринятый архитектурный словарь уже был бы модернистским пережитком, а сегодня характерная примета времени - семантический хаос симуляции. Дженкс затрагивает тему амбивалентности, шизофреничности языка; не случайно главной темой его книги является двойное кодирование. Но почему-то эта двойственность относится только к различию в восприятии профессионалов и публики. Язык, по Дженксу, устроен как бутерброд и представляет собой два однородных слоя; внутри каждого из них различия допускаются, но считаются недоразумениями, которые могут быть ликвидированы "установлением".
Однако не будем посылать Дженксу упреки из сегодняшних дней, когда достаточно легко в исторической перспективе анализировать становление постмодернизма. Для 1977 года, в котором написан "Язык архитектуры постмодернизма", его высказывания совершенно уникальны. Автор, являющийся жертвой темных неконтролируемых сил, блестяще им описан. "Многие современные архитекторы отрицают ... мощный метафорический уровень" - эта фраза Дженкса необычайно актуальна по отношению к современной России. Архитекторы считают метафоры "не поддающимися сознательному контролю и уместному использованию". Вместе с тем современное строительство в Москве имеет ясно читаемые разнородные компоненты - стремление декларировать новый национальный статус, опираясь на визуальный облик сталинского ампира, стремление преодолеть однообразность типового строительства второй половины двадцатого века с помощью сказочных башенок, стремление вернуться в эклектичную симулятивную "старину", а также использовать находки западного хай-тека для достижения "современности". "В результате их неумышленные метафоры метафорически мстят им и наносят удар в спину"74 - это наблюдение Дженкса, высказанное четверть века назад по поводу "нечаянных символистов", вполне приложимо к сегодняшним нечаянным создателям языка архитектуры.
У Дженкса есть вполне конкретный совет архитектору, оказавшемуся в подобной ситуации. "Трудность постмодернизма состоит в принятии множественного кодирования без скатывания к компромиссу и непреднамеренной мешанине; и путь к этому ... лежит через "партисипационное" проектирование, которое до некоторой степени подчиняет проектировщика кодам, не являющимися его собственными, но подчиняет так, что он может уважать их"74. Правда, автор имеет в виду только использование визуальных метафор. Даже когда он призывает архитектора исследовать обычаи и привычки заказчика, он не рекомендует чрезмерного усердия. "Проектировщику следует начинать с исследования семиотической группы", но не обязательно иметь "ученую степень в области этнографии"74. Ну, что ж, это вполне приемлемый метод для эпохи честного западного постмодернизма. Однако современный московский архитектор оказался в гораздо более сложной ситуации. Он знаком с новшествами западной архитектуры, и при этом ему необходимо исследовать обычаи и привычки главного заказчика, мэра Москвы Лужкова. Публика при этом благосклонно взирает на "старину" с элементами тоталитаризма. Такое "множественное кодирование" и есть лучший генератор симуляции.
Архитектору остается только покориться, труд у него коллективный и подневольный. Спрятаться в бумажную архитектуру больше не удастся, этот вид творчества теперь в прошлом. Но даже в том случае, когда автору удается отстоять свои принципы и профессиональные знания, как ни странно, возникает та же, описанная еще Дженксом ситуация: "..."оговорки метафоры" совершаются все чаще и чаще ведущими современными архитекторами, они могут даже быть совершены теми архитекторами, которые воспринимают архитектуру как язык"74.
Такие целостные явления как сталинский ампир и хрущeвские пятиэтажки представляли собой вполне ясное высказывание. Тем более, что концепции этих направлений были заимствованы (первое - из чикагского модернизма, второе - от Ле Корбюзье). Та же чудовищная хаотичная безвкусица, которой застраивается современная Москва, не имеет аналогов в мире. Власть по-прежнему нуждается в архитектурных декларациях, но не может провозглашать их так прямо, как во времена тоталитарных режимов. И, тем не менее, сегодняшнее архитектурное повествование, не претендуя на метанарративную исключительность, содержит в себе некое единое сообщение. Можно относиться к современному московскому строительству как бессмысленной эклектике, но оно действительно представляет собой нечто целое, - язык архитектуры транслирует современное состояние.
Лиотар говорит, что "легитимация дискурса" подобна легитимации социальных институтов и теснейшим образом связана с властью. Поэтому утверждение одной из возможных "языковых игр" в качестве универсальной тождественно утверждению определенной социальной системы. Если западное общество (по крайней мере, в конце ХХ века) могло позволить себе роскошь постмодернизма, в котором нет универсального дискурса, то Россия в наши дни начала ХХI века демонстрирует ситуацию, в которой власть стремится захватить любой готовый язык для собственной "легитимации". Правда, никакие приемы сознательного манипулирования массовым сознанием не способны "установить" и закрепить на долгое время некоторую архитектурную семантику. Процесс "установления" совершенно не подвластен субъекту и действительно подобен "тайне". Однако власть по-прежнему хочет овладеть этой тайной, и с удовольствием использовала бы хаос симуляции для оправдания себя и своих действий.
Матрешки и визуальные метафоры
Архитектор Дейнократ, построивший образцовый эллинистический город, - египетскую Александрию, и восстановивший одно из чудес света - храм Артемиды, обратился однажды к Александру Македонскому со своей новой выдумкой. Он намеревался превратить гору Афон в грандиозную фигуру лежащего властителя мира, который в одной руке держал бы город с десятитысячным населением, а в другой - кубок, из которого изливался бы горный поток. Александр якобы отклонил это предложение по причине своей скромности, а по другой версии, из соображений целесообразности, так как рядом с горой не было плодородных земель и жители испытывали бы трудности. Но, скорее всего, властелин умер, не успев найти трезвого дня для архитектора, чтобы обсудить с ним детали строительства.
Но если бы проект был реализован, его авторство неминуемо приписали бы самому Александру. Таково свойство памяти - сделано при начальнике, следовательно, сделано начальником. Профанное сознание не нуждается в сложных терминах и просто связывает архитектуру определенного периода с царствовавшим в то время диктатором, поэтому ампир - сталинский, а пятиэтажки - хрущевские. Но теоретики обязательно сказали бы, что Александр был наиболее последовательным носителем парадигмы эллинистического мира, его стремление к целесообразности и к грандиозным памятникам отражало суть новой империи и новой культуры, а архитектор только выполнял социальный заказ. Вот ведь известно, что Александр распорядился восстановить в Эфесе храм Артемиды, сожженный Геростратом именно в тот день, когда родился будущий полководец, а сжечь его удалось именно потому, что Артемиды не было дома, она помогала родиться Александру. Но имя архитектора, восстановившего храм, либо вообще не упоминается, либо встречается в различных написаниях - Дейнократ и Хейрократ. С ним произошла ровно та же история, что и с известным философом, который долгое время существовал един в двух лицах, - Платон и Ифлатун.
Можно обходиться вообще без архитекторов, вернее, без упоминания о них. Дженкс тоже говорит об этом, но почему-то называет нашу страну единственным местом, где так делать нельзя: "Очень прискорбно, что общество может обойтись без архитекторов, индивидуализировать свои дома или взорвать их, или даже нанять декораторов интерьера. Везде (за исключением России) это не имеет значения. Всегда найдутся другие, более реалистичные профессии, готовые занять место архитекторов"74. Русский перевод книги "Язык архитектуры постмодернизма" вышел в советском 1985 году и отечественные комментаторы радовались этому высказыванию: "Поскольку Советское государство в Конституции СССР провозгласило право всех граждан на благоустроенное и соответственно эстетически полноценное жилище и развернуло беспрецедентное по объему жилищное строительство, советские архитекторы несут - понимаемую и автором книги - полноту профессиональной ответственности за качественное выполнение этой важнейшей социальной задачи"74.
Радоваться действительно есть чему; извилистые биографии Алексея Щусева, Дмитрия Чечулина, Бориса Иофана могут рассказать о непростом существовании простых советских архитекторов, а также об изощренном унижении их профессии. Теоретики приписывают Сталину роль единственного модернистского художника, а Хрущева предлагают считать советским Ле Корбюзье. Но мы не будем спешить с такими выводами и займемся историей одного замечательного места в непосредственной близости от Кремля.
Из окна кабинета Сталина открывался красивый вид на Москву-реку и Храм Христа Спасителя. Но диктатор до поры до времени и не думал о том, чтобы соорудить там лежащего себя с дымящейся трубкой в руке, в которой располагался бы крупный социалистический завод. Проект строительства в центре мироздания грандиозного пролетарского дворца-памятника, от которого во все стороны расходятся прямые проспекты-радиусы, сметающие хаотические мелкобуржуазные кварталы, родился в 1920-х годах в голове архитектора, но этому предшествовала длительная предыстория.
Когда-то здесь, недалеко от Боровицкого холма, немного юго-западнее, в прямой видимости, было обыкновенное болото. Называлось оно Чертолье. Происхождение этого названия точно неизвестно, - то ли от ручья Черторый, затопившего это место, то ли от черта. Сначала место облюбовал Малюта Скуратов, построивший себе двор близ Кремля. В 1625-м здесь был основан Алексеевский женский монастырь. В 1837-ом году монастырь снесли, а в 1883-м достроили Храм Христа Спасителя, который явился памятником в честь народной победы над Наполеоном.
В советское время, когда власть окрепла настолько, что стала набирать тоталитарные обороты, начались разговоры о грандиозном пролетарском дворце. Сергей Киров на I съезде Советов в 1922 году говорил, что это " ...здание должно являться эмблемой грядущего могущества торжества коммунизма, не только у нас, но и на Западе"75. После смерти Ленина весьма последовательный Леонид Красин предложил построить вождю мирового пролетариата грандиозный памятник и предрек, что это будет место, "которое по своему значению превзойдет Мекку и Иерусалим"75.
Создать дворец должна каждая власть. Абсолютная власть должна создать абсолютный дворец (хотя и не за одну ночь, как джинн из арабских сказок). Альберт Шпеер строил die Gro?e Halle, под куполом которого могло разместиться все население Берлина. Воздвигнуть главное сооружение социализма именно на месте Храма Христа Спасителя предложил архитектор Балихин, один из лидеров АСНОВА (Ассоциации Новых Архитекторов): "Для него - лучшее место Москвы - площадь, где стоит храм Спасителя. ... Нет никаких основательных доводов за неприкосновенность храма, которые были бы непреодолимой преградой на пути осуществления величайшей идеи"76. Революционные архитекторы в своих планах были гораздо радикальнее партийных чиновников. В 1924 году, когда Балихин отправляет свое предложение в "Правду", ему даже отказывают в публикации. Редактор газеты отвечает: "Грандиозное сооружение, а какое именно, с каким предназначением - не видно... мы покажемся незаслуженно смешными, если будем печатать такие декламации с планами сноса целых кварталов... и таких громад, как храм Христа"76. Но Балихин проявляет завидную настойчивость и создает Мастерскую революции - творческую площадку Ассоциации Новых Архитекторов, в которой разрабатывается конкретный проект, - здание в форме куба со стороной 100 метров. "Плоскость куба с фигурой Ленина трактуется как красная доска мирового союза советских республик, на которую заносятся новые республики, строящие мировой СССР... пока в верхней строке не загорится алым дата мировой революции - дата СССР мира"77.
Это предложение в некоторой степени напоминает часы с обратным отсчетом, которые были установлены на центре Помпиду в Париже и показывали время, оставшееся до наступления милленниума. Часы эти, кстати, были остановлены до того, как показали "0", по двум причинам. Первая заключалась в том, что спорящие стороны не могли придти к согласию, когда все-таки наступает новое тысячелетие, - 1 января 2000-го или 2001-го года, вторая - в том, что многие люди испытывали психологический дискомфорт, глядя на эти часы. Им казалось, что они отсчитывают время до конца света.
Предложение Балихина снести храм было не единственным. Когда после длительных обсуждений в различных архитектурных и партийных комитетах место для строительства пролетарского чудо-дворца было определено, а Сталин посетил будущую строительную площадку и принял окончательное решение, 18 июля 1931 года был объявлен архитектурный конкурс, который стал одним из самых представительных в истории архитектуры. Участвовали Ле Корбюзье, Вальтер Гроппиус, Наум Габо, Алексей Щусев, Дмитрий Чечулин, Борис Иофан, Иван Жолтовский, братья Веснины и многие другие.
Конструктивизм и Баухаус были отвергнуты, и в конце концов был принят совместный проект Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха - башня-зиккурат с монструозным вращающимся Лениным наверху, который должен был буквально помешивать небо поднятой рукой (по проекту общая высота здания - около 400 метров - что превышало нижний уровень кучевых облаков). Иофан принимал участие в конкурсе на проект Мавзолея и придуманная им тогда пирамидальная конструкция трансформировалась в грандиозный проект Дворца Советов. Необычайно интересно сопоставление двух первоначальных конкурсных эскизов, первого - собственно Бориса Иофана, второго - его будущих соавторов, Щуко и Гельфрейха, - с известным окончательным совместным эскизом. Несмотря на то, что Иофан становится главным архитектором проекта, Щуко и Гельфрейх придают ему важную составляющую. Окончательный эскиз больше похож на первоначальный иофановский, но соавторы словно покрывают здание вавилоно-египетским орнаментом, новой поверхностью. Кроме того, на их рисунке имеется важная деталь - самолет-кукурузник; потом он перелетит на эскиз трех архитекторов, но уже в виде технически более совершенной модели, которую Ленин-памятник словно запускает в воздух, как пионер свой деревянный планер. Вокруг кружат и другие самолеты, и вдруг вся картина превращается в голливудский кадр, а именно в Кинг-Конга, стоящего на Нью-Йоркском небоскребе и сражающегося с самолетами. В первом черно-белом фильме 1933-го года Кинг-Конг забирался на тогдашний самый высокий небоскреб, Empire State Building, а именно его Дворец Советов собирался превзойти по высоте. Во втором, цветном фильме 1976-го года, обезьяна прыгает с одной башни Всемирного торгового центра на другую, отбиваясь от летательных аппаратов. Печальная судьба нереализованного дворца-утопии и еще более печальная судьба WTC сплетаются здесь в мифологическом сюжете. Нереализованный символ модернизма и рухнувший символ постмодернизма приняли участие в похожих играх. Далеко не случайно, что известный проект Иофана, Щуко, Гельфрейха, а также выход первого черно-белого фильма "Кинг-Конг" относятся к одному и тому же году - 1933-му. На Западе прекрасно были осведомлены о предстоящем строительстве, а участвовавшие в конкурсе Ле Корбюзье, Гроппиус и другие западные архитекторы даже писали письмо Сталину, в котором просили его помешать осуществлению этого проекта.
Владимир Щуко. Владимир Гельфрейх. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933.
Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1931.
Борис Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933.
Дворец Советов. Б. Иофан, В. Щуко, В. Гельфрейх. Скульптор С. Меркулов. Один из вариантов утвержденного проекта. Фрагмент. 1933.
Кадр из фильма "Кинг-Конг". 1933.
Плакат на тему событий 11 сентября и фильма "Кинг-Конг" 1976-го года.
Кстати, "Рабочий и колхозница" - это еще один образ, возникший благодаря Иофану. Именно он был автором идеи самой композиции, а Вера Мухина выполнила скульптурную группу. В связи с этим вспоминается противостояние павильонов СССР и Германии на Всемирной выставке в Париже 1937 года - павильонов, принадлежащих двум фаворитам-архитекторам (Иофану и Шпееру) двух диктаторов (Сталина и Гитлера). Скульптура Мухиной многократно использовалась в советской визуальной пропаганде, в том числе и на эмблеме "Мосфильма", на которой плавно разворачивается русский кинг-конг - рабочий с белокурой крестьянкой, найденной им в русских джунглях (ну и немного итальянских, благодаря хижине Пьетро Антонио Солари на заднем плане). В 2003-м году скульптурная группа была подвергнута реконструкции, а лучше сказать, деконструкции. И остались от великой национальной идеи только рожки да ножки.
Всемирная выставка в Париже. 1937. Напротив друг друга павильон СССР (Иофан, Мухина) и павильон Германии (Альберт Шпеер).
Эмблема Мосфильма. Использованы произведения Бориса Иофана, Веры Мухиной, Пьетро Антонио Солари.
Случайная деконструкция: демонтаж памятника "Рабочий и колхозница". 2003.
Храм Христа Спасителя был разрушен несколькими взрывами 5 декабря 1931 года. До этого его долго терзали отбойными молотками красноармейцы в буденовках, но ничего не смогли сделать, так как здание было сложено из массивных плит песчаника, скрепленных вместо цемента расплавленным свинцом. Рассерженный Сталин приказал взорвать непокорное сооружение, несмотря на близость жилых домов. Строительство Дворца началось только в 1937 году, в 1939-м - закончилась кладка фундамента. В 1942-м стальные конструкции Дворца были демонтированы и использованы в оборонных целях, а после войны проект уже нуждался в основательной переделке, так как нужно было бы уже водружать вверху не Ленина, а Сталина.
Никита Хрущев, проезжавший как-то мимо, увидел в затопленном водами Чертолья круглом фундаменте (быть может, следствие оттепели?) замечательный спортивный ансамбль, и в 1960 году на этом месте стал функционировать открытый плавательный бассейн "Москва" с подогреваемой водой. Зимой клубящиеся испарения создавали над бассейном причудливые облака, которые словно спустились с неба, чтобы ласкать невоплощенного Ленина, и поднимали уровень влажности в залах соседнего Музея изящных искусств. В 1994-м мэр Москвы Юрий Лужков начал строительство на фундаменте Дворца нового Храма, свежей копии, зрительного обмана, симулякра под лозунгом возрождения национальной культуры. Новое здание, в отличие от старого, получило устойчивое название ХХС, и эта аббревиатура, прозрачный намек на орвелловский новояз, говорит о том, что новый храм - это, скорее, все-таки построенный Дворец Советов, чем восстановленный Храм Христа Спасителя.
Вероятно, наиболее интересным было бы не восстановление храма, а другой проект, который содержал бы аллегорию разрушения. Григорий Ревзин утверждает, что американцы, отказавшись от восстановления башен-близнецов, совершили революцию и сломали стереотип в общественном сознании. "Представьте себе, что в 1994 году, когда Юрий Лужков решил восстановить храм Христа Спасителя, был бы проведен конкурс на лучшее здание и вместо храма Константина Тона предложили бы построить какой-то другой ... который убедил бы всех, что не стоит повторять старую вещь..."78. Но в России такое невозможно, нет нужды ломать стереотипы, - наоборот, нужна фигура, подобная мистическому медиуму, способная выразить потребность стереотипического сознания.
Первый храм, прежде чем быть построенным по проекту Константина Тона, претерпел множество нематериальных превращений. Было два конкурса и большое количество проектов, причем предлагалось несколько мест для их реализации. Примечательным является тот факт, что в 1836 году, через несколько лет после утверждения проекта Тона, в Синод поступило сочинение чиновника Кушаковского под названием "Краткое рассуждение о сооружении христианских храмов по эмблемам священного писания". Автор обвиняет современных зодчих в том, что их храмы не имеют эмблематического единства, а основываются только на симметрии и правилах архитектуры. Стремясь к повышению содержательности и желая иметь в Москве церковь, целое и части которой "представляли бы символы храма достойные", "он, не будучи архитектором по велению Божию, составил проект в совершенно новых значениях, основанных на символах видения святого Иоанна богослова в Апокалипсисе"75. Этот документ, который можно охарактеризовать как мнение дилетанта, фиксирует характерную для того времени неудовлетворенность зодчеством классицизма, в котором делается упор на внешней красоте форм и гармонии, но недостаточно выражаются особенности содержания (собственно, точно так же, как и в современной объемно-пространственной композиции).
Дворец Советов должен был стать антиподом Храма. Тем не менее оба здания обнаруживают типологическое сходство. Каждое из них должно было выполнять идеологическую роль и служить архитектурной доминантой города. Если по отношению к Храму звучал упрек в бессодержательности и формальном подходе, то по отношению к проекту Иофана аналогичные упреки могут иметь гораздо больше оснований. Проект, являвшийся эклектичным смешением объемов и поверхностей, позаимствованных из различных стилей (в первоначальных эскизах Иофана, а также Щуко и Гельфрейха мы видим конструктивизм, классицизм, цитату Александрийского столпа и многое другое), стремился достичь идеологической выразительности по сути религиозными способами. Статуя Ленина и пятиконечная звезда, расположенная внутри купола Большого зала, были символами новой веры, а высотный характер здания - особенность русского культового зодчества.
Эти наблюдения говорят о том, что, несмотря на строго декларируемые идеологические различия, оба храма (оригинал и копия), а также Дворец, словно бы занимают одно место. Нет нужды спорить, какое из зданий или природных образований являлось истинным и правильным на этом месте, - болото, двор Малюты Скуратова, монастырь, Храм Христа Спасителя, Дворец Советов, бассейн или ХХС. Они все вместе создают замечательный архитектурный ансамбль, но только не в визуальном пространстве, а в симулятивном. Эти сооружения словно собраны в гигантскую многослойную конструкцию, русскую матрешку, которую удалось сложить, несмотря на то, что геометрические поверхности соседних объектов не изоморфны. Причем до полноты картины необходимо добавить к этим вполне реальным зданиям эскизы Дворца Гроппиуса, Габо и Ле Корбюзье, а также нереализованные проекты старого Храма Христа Спасителя. Прибавим также облупившиеся краски с полотен импрессионистов в Пушкинском музее и Кинг-Конга, отбивающегося от самолетов.
При этом становится ясно, что декларация того или иного авторства, а также споры о том, кто главнее и чьим именем нужно называть объект, начальника или творческого исполнителя, являются осмысленными только по отношению к конкретному объекту, то есть в определенном слое последовательных наложений. Но в целом Киров, Красин, Сталин, Хрущев и Лужков, равно как Балихин, Иофан и Тон, а также настоятельница Алексевского женского монастыря, которая сказала, что если разрушают наш храм, то на этом месте когда-нибудь опять будет болото, - все вместе составляют один дружный коллектив, члены которого заняты выращиванием одного сложного образования. Поэтому в Чертолье теперь стоит не ХХС, а все объекты, когда-либо здесь существовавшие или претендовавшие на существование. Это сооружение, гигантский храм Не-Христа в виде матрешек-симулякров опровергает декларированный Дженксом принцип примата визуальных метафор. И эта сверхконструкция бесконечно перестраивается и обновляется, потому что главный ее сюжетный мотив - воспроизводство неудовлетворения.
Алексеевский женский монастырь. Картина К.Рабуса, 1838.
Константин Тон. Храм Христа Спасителя. Москва. Открытка начала 20 в.
"Москва будущего". Гравюра на дереве П. Рябова.
Бассейн Москва зимой.
ХХС. Фото 2004. На переднем плане будка охраны в форме крепостной башни.
Прометей и антициклоны
Существуют две известные позиции, интерпретирующие культуру советского периода. Одна из них принадлежит Борису Гройсу ("Стиль Сталин"79 и другие работы), вторая - Владимиру Паперному ("Культура Два"80). Гройс представляет самого Сталина как модернистского художника. Русский авангард, по его мнению, являлся одним из наиболее ярких модернистских течений, а последовавшая за ним "сталинская эпоха осуществила основное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта"79. Гройс считает, что Сталин позаимствовал у модернистов их концепцию (тотальную перестройку мира) и необходимые для такой работы методы. При этом возникают некоторые противоречия и парадоксы (авангардисты - художники, а Сталин - диктатор, художники занимались искусством, Сталин - массовым террором, русский авангард оставил талантливые работы, соцреализм - архаичную живопись). Однако, Гройс утверждает, что соцреализм стал прямым наследником русского авангарда, удалив из него то, что не соответствовало идеологическим установкам власти. Например, "авангардисты видели в многообразии вкусов, определяющих функционирование художественного рынка, аналог парламентской демократии, которую отменили большевики: вкус масс должен был формироваться вместе с формированием новой реальности"79. Но в целом соцреализм, согласно Гройсу, заимствует у модернизма все, вплоть до особенностей художественного метода: "сталинская поэтика, если видеть в Сталине тип художника-тирана, сменивший традиционный для эпохи созерцательного, миметического мышления тип философа-тирана, прямо наследует поэтике конструктивизма"79.
Связь политического тоталитаризма и модернизма в культуре, несомненно, имеется, и сталинская Россия вполне заслуживает искусствоведческого определения Gesamtkunstwerk. И если в Сталине трудно разглядеть художника, то другой модернистский диктатор, Адольф Гитлер, более явно демонстрировал свою творческую натуру: в молодости учился живописи, писал акварели, а уже будучи рейхсканцлером, симпатизировал архитектору Альберту Шпееру - поручил ему перестроить весь Берлин, назначил рейхсминистром по делам вооружений (следует понимать, инструментам художника) и видел в нем преемника. Аналогичная фигура, Борис Иофан, также принимал участие в тотальной перестройке Москвы, имел мастерскую непосредственно в Кремле, но вовсе не был психоаналитическим двойником Сталина.
Владимиру Паперному принадлежит совсем другая интерпретация. Причиной перемен в 30-х годах предстает сама культура, которой присущи два особых состояния, "культура 1" и "культура 2". Первому из них свойственны горизонтальность, центробежные процессы, расселение, растекание. В этом состоянии "ценности периферии становятся выше ценностей центра", "сознание людей и сами эти люди устремляются в горизонтальном направлении, от центра"80. Что касается собственно архитектуры, то власть ею "не занята или занята в минимальной степени"80. Для второго состояния, "культуры 2", характерно "перемещение ценностей в центр", "общество застывает и кристаллизуется", "власть начинает интересоваться архитектурой - и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей"80.
Автор отмечает, что эти два состояния - лишь искусственные конструкции, с помощью которых описываются события, имевшие место в 1920-х годах ("культура 1") и между 1932 и 1954 годами ("культура 2"). Гипотеза состоит в том, что "все процессы, происходившие в советской архитектуре на рубеже 20-х 30-х годов, можно рассматривать как выражение более общих культурных процессов, главным из которых следует считать победу "культуры 2" над "культурой 1". Эта гипотеза доказывается фактическим материалом книги и в ней автор полностью уверен. Вторая гипотеза, а именно, что "некоторые процессы русской истории ... носят циклический характер, и их можно описать в терминах чередования культур 1 и 2", не рассматривается так подробно, а уверенность автора "в применимости этой модели ко всей истории русского искусства выразилась бы примерно в 60 процентах"80.
Роль автора, равно как и диктатора, в концепции Паперного условная: "... не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную строну, а напротив ... это движение ... первично по отношению к усилиям отдельных людей"80. Если у Гройса Сталин предстает Прометеем, "укравшим" у богов-авангардистов огонь модернизма и "принесшим" его людям, то у Паперного сама культура - это мыслящий океан планеты Солярис, матрица из фильма братьев Вачовски, причем ясно читается этический message, - культура то благодетельно позволяет расцвет творчества, то злодейски закручивает гайки.
Отметим, что у Гройса, несмотря на разговор о радикальном переустройстве мира, ясно прослеживается классическая тема культуры как накопления ценностей (которые однажды появляются и потом могут быть заимствованы), а у Паперного культуре придается качество самостоятельной сущности, которая подвержена циклическим изменениям между двумя состояниями. В последнем случае мы имеем нечто вроде культурной метеорологии - циклоны и антициклоны сменяют друг друга, определяя погоду.
Ну, что ж, создается впечатление, что обе эти модели более или менее правильно описывают российскую культуру первой половины ХХ века и, более того, могут быть применены и к Западу, когда разговор идет о взаимоотношении модернизма и политики. Что касается европейской революции 1968-го года, которая знаменует собой крах модернизма и начало постмодернизма, то здесь нужны были совершенно другие интерпретации, которые не замедлили последовать (в частности, интерпретации уже много раз цитировавшегося Дженкса). В России 1968-й прошел не под знаком студенческих волнений, а в свете событий в Чехословакии, причем Советский Союз играл в них совершенно реакционную роль. Отечественная культура еще долгие годы оставалась в своеобразном парнике, который можно назвать латентным постмодернизмом, а затем, в конце 80-х - начале 90-х прошла быстрый путь трансформации. Догоним и перегоним Запад, но не по надою молока и производству мяса на душу населения, а по постмодернистским достижениям! - вот какой лозунг следовало бы носить в эти годы по улицам многочисленным демонстрантам.
Догонять и компенсировать пришлось многое; точка отсчета здесь - вовсе не 1968-й год, а 1917-й. Русский консервированный за железным занавесом модернизм достаточно долго подгнивал, пока не началось бурное заимствование и выращивание продуктов западной культуры. Это необычайно способствовало расцвету в России явления, которое подобно разрастанию эпифитов в тропическом лесу. Если продолжать аналогию, начатую нами в главе "Климакс культуры", то можно сказать, что на поверхности мертвого Arbor Mundi, мирового дерева иерархии, появляются эпифиты, которые представляют собой вполне живой и даже бурно размножающийся слой. Мировое дерево стоит буквально как живое. Именно поэтому сквозь хай-тековские архитектурные поверхности легко угадываются мертвые тоталитарные монстры сталинского ампира. Вероятно, было бы уместно назвать этот стиль эпиклассикой. И если мы осмелимся предположить, что такая форма культуры будет основополагающей в грядущей эпохе, то тогда Россия уже не находится в ущербном положении по отношению к Западу. Правда роль эта незавидная, - соседние культуры скорее всего переболеют той болезнью, которой она заразилась первой. Ну что ж, прогрессивная роль русского авангарда неминуемо должна быть дополнена русским арьергардом.
Если же попытаться применить модели Гройса и Паперного к сегодняшней России, то вторая из них будет демонстрировать некоторое правдоподобие: происходит откат от демократических ценностей и переход к центростремительным процессам. Однако модель двух культур, построенная на безусловном примате бинарных оппозиций, должна обязательно дать сбой при описании постмодернистской культуры, если только не считать, что постмодернизм у нас уже кончился, благодаря мудрым действиям "централизующей" власти. Концепция же Гройса, если заместить модернистские фигуры политиков и художников на сегодняшние, будет выглядеть карикатурой: получится, что Путин заимствует приемы и методы у московских концептуалистов, а Лужков и Церетели (пара "политик-художник") подвергают Москву тотальной перестройке. Но сама тема заимствования остается, - сегодня актуальное искусство подсматривает PR-технологии у политиков, которые первыми находят методы существования в новой реальности. Власть в ХХ веке была более последовательна в своих изысканиях, и Гройсу надо отдать должное, - "подарив" Сталину искусство, он предсказал успехи его последователей. Сегодня политика демонстрирует гораздо более изощренные приемы, чем искусство, декларирующее актуальность. Отметим, что Сталин знать ничего не знал про Татлина и Малевича, как и Ленин про дадаистов, с которым его иногда сравнивают. Только Хрущев случайно заинтересовался своими "пидарасами", да и то более по причине своей крестьянской смекалки, а не в силу логической последовательности. Сегодня внимательное рассмотрение пары "политик-художник" свидетельствует о том, что оппозиция отсутствует, - например, и Лужков, и Церетели, являются равноправными неосознанными творцами архитектурных овеществленных симуляций, которые необычайно успешно реализуются в Москве в начале ХХI века.
Слоеное сознание
Итак, две модели, Гройса и Паперного, вполне правдоподобно описывают культуру раннего советского периода. И все-таки обратим внимание на некоторые обстоятельства в архитектуре 1930-х, которые не поддаются этим интерпретациям. Попробуем проиллюстрировать другую точку зрения с помощью истории нескольких московских зданий - концертного зала имени Чайковского, гостиницы "Москва" и Белого дома.
Первое из них начинало строиться как театр имени Мейерхольда, причем автором проекта выступал сам Всеволод Мейерхольд вместе с архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанговым. Алексей Щусев был привлечен позже в качестве соавтора, но через некоторое время вдруг оказался единственным автором всего проекта. Эскиз81, датированный 1934 годом, подписан только его именем. В 1937 году строительство было остановлено в связи с трагическими для всей страны и самого Мейерхольда событиями. Позже был проведен конкурс на проект уже не театра, но концертного зала. Результаты этого конкурса были признаны неудовлетворительными, и строительство было продолжено под руководством Щусева. Дмитрий Чечулин, ученик Щусева, сначала занимался только интерьерами, но позже возглавил весь проект. Несмотря на критику результатов конкурса, Чечулин позаимствовал многие идеи его участников, в частности десятиколонный портик и орнаментальное решение фасада. В связи с этим Чечулина обвиняют в "коллажировании идей", и так соблазнительно применить к этому случаю мысль Дженкса о радикальной эклектике и сказать, что в России еще в 30-е годы зарождался постмодернизм! Но не будем спешить с таким утверждением. Самое интересное, что в истории этого строительства автор растворяется в суете происходящего. Проектирование выглядит таким образом, как если бы на исходную "болванку" последовательно надевались бы все новые маски или декоративные поверхности. То, что мы наблюдаем, не есть коллаж или мозаичное объединение разнородных элементов. Здание как бы выращивает у себя новую кожу, сквозь которую тут и там проступают детали предыдущей поверхности.
Алексей Щусев. Конкурсный проект театра Мейерхольда. 1934.
Дмитрий Чечулин. Концертный зал имени Чайковского.
Гостиница "Москва" демонстрирует аналогичный беспорядок с авторством и еще более удивительную смену поверхности. Здание, которое было начато как конструктивистское, с соответствующим отношением к объемам и деталям, превратилось в один из наиболее известных примеров сталинского ампира, благодаря (в основном) поверхностным деталям. Гостиницу Моссовета (так она первоначально называлась) начали строить архитекторы Л.Савельев и О.Стапран. Консультантом был назначен Щусев, и история с присвоением проекта повторилась. Замечательный документ, письмо в "Правду" Савельева и Стапрана, производит впечатление доноса и, по сути, таковым и является, ведь оно написано в 1937 году: "характерно, что ближайшими к нему людьми были тёмные личности ... ныне арестованные органами НКВД". Вполне справедливый гнев первых авторов гостиницы направлен на способ уничтожения конструктивизма путем украшения здания лепниной, то есть поверхностное одевание: "... велел скопировать наш фасад, добавил к нему витиеватые детали, вазочки на колоннаде крыши, лепные украшения у входа ..."82.
Алексей Щусев благополучно пережил эти, равно как и другие, нападки. И не из-за того, что был автором Мавзолея (расстреливали и сажали и гораздо более важных людей), а в силу своей исключительной творческой изворотливости. Вот интересный факт - Щусев превратил проект Савельева и Страпрана в гостиницу "Москва", но, с другой стороны, не пропадать же хорошему эскизу этих авторов! - поэтому здание Наркомзема на Садовом кольце, сильно на этот эскиз похожее, одно из наиболее известных конструктивистских сооружений, гордо хранит табличку: "Архитектор Алексей Щусев".
Строительство гостиницы "Москва" - это один из ключевых моментов формирования того стиля, который позднее получит ироничное определение "сталинский ампир". Собственно ампир как стиль в архитектуре и декоративном искусстве был закономерным этапом развития архитектуры первой трети XIX века во Франции (а затем в России и многих других странах). Этот выросший из классицизма стиль характеризовался массивными, лапидарными, подчеркнуто монументальными формами и богатым декором. "Ампир" в Советской России во второй трети века XX возник как исправление "неверного" социального развития, "капиталистических заблуждений". Сталинский ампир начинался с переделки конструктивистских зданий путем наложения, надевания на них декора и лепных символов. А. И. Некрасов, один из архитектурных теоретиков того времени, которому мы, в частности, обязаны становлением этого стиля, выразил многие аспекты "советской архитектуры" и "социалистического строительства". Вот одно из его высказываний: "Новое понимание пространства требует и новых архитектурных форм. Несоблюдение этого условия может привести лишь ко всевозможным псевдостилям"83. Достоинством конструктивизма Некрасов считает рациональное освоение пространства, но в то же время говорит, что оно пришло на смену чувственному освоению, - отсюда характерный для конструктивизма "отказ от художественного образа". В дальнейшем распространенное обвинение архитекторов-конструктивистов в формализме (то есть в отсутствии содержания) будет сочетаться с требованиями для социалистического строительства "архитектурной массы", одухотворенной "художественным образом". Несмотря на то, что эти требования напоминают гуманистический идеал естественной гармонии тела и души, сам сталинский ампир и является "псевдостилем".
Теоретические дискуссии и развернувшееся строительство тех лет является одной из лучших иллюстраций процесса наложения поверхностей. Щусев первым стал превращать конструктивистские здания в "социалистические" путем добавления внешних деталей. Те здания, которые проектировались как "социалистические" с самого начала, например, московские высотки, демонстрируют более сложные проекции - готический "художественный образ" получает в качестве поверхности социалистическую символику и скульптурные группы, в результате чего образ, по замыслу авторов, переходит в заданное смысловое пространство. Некрасов говорил, что "в готической архитектуре мы видим стремление к предельному одухотворению пространства"83, и эти рассуждения есть не что иное как теоретическое обоснование распространенного тогда в среде архитекторов мнения, что "Сталин любит готику".
Правда, это почти единственное высказывание, которое можно отнести к подведению теоретической основы под предпочтения вождя. Готика проникает в сталинский ампир через "черный ход". Архитектурная теория и критика тех лет утверждает в качестве "образцовых" классические стили - от античности до Ренессанса, - а готику изобличает в регрессивности. Но тем интересней этот случай для нас, - ведь мы говорим о генезисе симуляции именно как о соединении, сложении противоречивых элементов и поверхностей.
В наши дни процесс конструирования этого удивительного объекта получил новое развитие. Снос гостиницы "Москва" с последующим ее восстановлением мотивировался необходимостью полной перестройки здания с обещанием воссоздать точный внешний облик. Таким образом, экстерьер оказывается главной сущностью, сохранив которую, мы сохраняем все здание. Это то самое торжество поверхности, которое Некрасов когда-то подвергал критике: "Самое существенное в здании то, что, уйдя от "конструктивистской" композиции, авторы не преодолели конструктивистского понимания масс, как чего-то схематического, определяемого лишь аморфной плоскостью, протяженной и абстрактной линией, т. е. лишенного "тела". Все наличники окон и висячие балконы не вкомпонованы в массу, не порождены ею, а на нее нанесены как придатки; они "срезаются" со стены глазом с чрезвычайной легкостью"83. Прагматический смысл современной реконструкции гостиницы в том, чтобы запихнуть новую начинку под старую поверхность, которая когда-то была придумана для сокрытия конструктивистского "тела".
Савельев, Стапран. Проект гостиницы Моссовета.
Алексей Щусев. Наркомзем. 1928-33. Фото 2003.
Алексей Щусев. Гостиница Москва. Фото 1949.
Гостиница Москва. Фото 1976.
Гостиница Москва с рекламой пива "Балтика". Фото 2002.
Демонтаж гостиницы Москва. 2004.
История гостиницы "Москва" демонстрирует рождение стиля сталинской эпохи. Но самое удивительное, что это архитектурное сооружение в дальнейшей своей истории стало элементом совершенно других культурных процессов. Мы вернемся к этому в последней главе, а пока перейдем к другому примеру.
В 1934 году Дмитрий Чечулин, воодушевленный, как и вся страна, подвигом челюскинцев и спасших их героев-летчиков, предложил построить на площади Белорусского вокзала здание управления Аэрофлота. Обтекаемая форма этого сооружения соответствовала бы поставленной задаче, а символ Советской авиакомпании, распростертые крылья, должен был венчать сооружение. Этот проект часто служит иллюстрацией для сравнения двух тоталитарных культур - советской и нацистской. Пример действительно убедительный: немецкий орел не менее торжественно простирал свои крылья над многими берлинскими зданиями, которые, в отличие от нереализованного здания Аэрофлота, были созданы усилиями Альберта Шпеера. Впрочем, насчет нереализованности - это не совсем так: Чечулин все-таки построил это здание, но гораздо позднее, и значительно переработав проект. Здание Верховного Совета РСФСР, позднее хорошо всем знакомый Белый дом, - последнее из сооружений этого автора. Вероятно, это единственный архитектурный проект, который смог трансформироваться из тоталитарного символа в символ демократии. Это одна из причин, по которой Чарльз Дженкс назвал Белый дом единственным постмодернистским зданием Москвы, правда, сказал, что оно бы осталось таким лишь при условии, что следы пожара после обстрела 1993 года были бы сохранены как декор.
Дмитрий Чечулин. Проект управления Аэрофлота. 1934.
Белый дом до и после штурма в 1993 году.
В 1993-м году, когда танки били прямой наводкой по Белому дому, Руцкой и Хасбулатов требовали от своих сторонников поддержки воинских частей и атаки с воздуха. Самолеты не прилетели, средневековый сюжет осады дворца завершился его сдачей. Но в каком-то смысле самолеты все-таки присутствовали, невидимый символ Аэрофлота парил над Белым домом. В эпифорическом пространстве призывы и мольбы могут вызвать непредсказуемую реакцию в непредсказуемом месте. Не эта ли атака с воздуха произошла восемью годами позже, в Нью-Йорке, 11 сентября 2001 года? Ведь самолеты террористов с гораздо большим удовольствием врезались бы в американский Белый дом, чем в башни-близнецы WTC.
В реальном мире строятся вполне утилитарные сооружения - концертный зал, гостиница и правительственный дворец. В культурном пространстве каждое из них имеет своего мифологического двойника, которого можно назвать высокопарно, - душой сооружения, а можно описать прозаически, - здание получает ту или иную "одежду" в зависимости от конкретной ситуации. Эти двойники часто оказываются более реальными и долгоживущими, чем материальные объекты. Нью-Йоркские башни-близнецы также имеют гардероб с симулятивными поверхностями. Йозеф Бойс когда-то дал им имена, одной - Cosmos, другой - Damian. Имелись в виду Козьма (Cosmas) и Демьян (Damian), христианские святые, когда-то подвергшиеся пыткам и жестокой казни за врачебную помощь своим единомышленникам. Намеренно ли Бойс исказил имя Козьмы, неизвестно, но получилось замечательно: возник космос как древнегреческий порядок и одновременно советский космос, в котором летят ракеты, сестры самолетов (см. "Плывущие по порядку"). Незадолго до того, как Бойс подписал башни на открытке, Хрущев грозил Западу кузькиной матерью; именно так и прозвали потом атомную бомбу в тысячу мегатонн. Это совершенно другой Козьма, не имеющий к Бойсовскому никакого отношения, однако генезис симуляции - процесс непредсказуемый.
Йозеф Бойс (Joseph Beuys). Cosmos and Damian. 1974.
Но вернемся к Дмитрию Чечулину. Он говорил, что отказался от учебы на художественном факультете ВХУТЕМАСа, потому что не одобрял и не понимал царившего там формализма. Работа под руководством Алексея Щусева благоприятствовала быстрому профессиональному росту, и Чечулин стал впоследствии Главным архитектором Москвы (с 1945 по 1949 год). Это дало ему возможность довести до постановления Совмина идею Бориса Иофана о строительстве в Москве высотных зданий. Соперничество с Иофаном было весьма разнообразным - от творческой конкуренции до борьбы за место архитектурного фаворита Сталина. Будучи еще молодым человеком, Чечулин получил первую премию конкурса на создание Дворца Советов (в соавторстве с Анатолием Жуковым), а в зрелые годы стал одним из тех, кто проектировал известный нам бассейн "Москва". Именно он похоронил многострадальный проект своего соперника, залив фундамент иофановского дворца водами бассейна. Ему бы, конечно, следовало восстановить и Храм Христа Спасителя, но он не дожил до правления Лужкова. Но самое интересное в судьбе Чечулина - не архитектурное погребение идеи соперника, а аналогичное действие по отношению к своему собственному детищу. Причем приходится говорить о погребении-воскрешении, а точнее, о создании новой поверхности. История с Аэрофлотом - Белым домом нам уже известна, но не менее интригующей развязкой завершилось и строительство одного из высотных зданий. Дело в том, что Чечулин, возглавляя весь проект строительства высоток в Москве, лично занимался двумя объектами: одно из них было построено на Котельнической набережной, другое, в Зарядье, так и не было реализовано, - там только успели заложить грандиозное бомбоубежище. Оно должно было стать самым роскошным и парадным из всей серии. Затем наступили другие времена, сменился государственный курс в архитектуре, и Чечулин тяжело переживал пришедшее на смену помпезному ампиру строительство пятиэтажных хрущевок. Но именно ему уже в брежневские времена пришлось на месте недостроенной высотки спроектировать гостиницу "Россия", а в оставшемся с далекой поры бомбоубежище разместить кинотеатр "Зарядье". Просто дух захватывает от таких интригующих поворотов судьбы. Приходили ли ему в голову аналогии - другая гостиница, другой фундамент? Или он просто делал свое дело, выполняя задачу архитектора в эпоху смерти субъекта?
Дмитрий Чечулин. Проект высотного здания в Зарядье. 1948.
Дмитрий Чечулин. Гостиница Россия. Фото 2004.
Мы уже несколько раз сталкивались с таким явлением (причем в радикальной форме), когда одно здание замещает другое, одна поверхность ложится на другую. История Чертолья - старое разрушено, новое построено. История проектирования гостиницы "Москва" - в рамках одного проекта меняется архитектурный стиль. У Чечулина нанесение одного на другое происходит безо всякого радикализма. Его сознание само представляет собой наложение разнородных поверхностей. Вспомним, что мы уже употребляли термин "эпифора", который буквально означает "нанесение" и характеризует повторяемость, репродуцируемость овеществленной симуляции. Чечулин сам эпифоричен, а здания, построенные по его проектам, - эпифоры. Из хаоса разнородного у Чечулина складывается вполне гармоничная картина. Он проделал нелегкий творческий путь - из тоталитарного модернизма в латентный советский постмодернизм. Он строил здания, адекватные XX веку, но при этом любил весьма традиционное искусство, коллекционировал вазы и старинные картины. Можно было бы патетически сравнить его с теми гениями (подобными, например, Леонардо), которые живут вне эпох, и творения которых всегда нужны потомкам. Но лучше вспомнить утверждение Дженкса и сказать, что в наши дни "общество может обойтись без архитекторов" уже и в России и строить просто с помощью массового сознания. Своей судьбой Чечулин продемонстрировал нам гибель субъекта по-русски и рождение медиума, способного общаться с симулятивной культурой.
Семь московских высоток похожи на семь чудес древнего мира, которые являлись материализацией мифологического сознания. Модернистские авторы превратили современный миф в грандиозные конструкции. Но возрождение сталинского ампира, которое мы наблюдаем сегодня, есть совершенно уникальное явление. Мы можем сказать, что еще ни одна цивилизация не доходила до материализации эпифор в циклопических постройках. Авторство одного из упомянутых чудес света, египетских пирамид, многократно подвергалось сомнению, - утверждалось, что эти сооружения построены не самими египтянами, а инопланетянами. Мы же знаем, что сегодня огромные материальные эпифоры вырастают у русских не по вине пришельцев, а благодаря их собственной симулятивной культуре.
Еще до того, как Дженкс описал один из методов архитектуры постмодернизма, а именно использование визуальных метафор, Антонио Гауди славился тем, что великолепно умел насыщать метафорами проектируемое здание. В наши дни скульптор Зураб Церетели любит пользоваться многочисленными образами из русских народных сказок и русской мифологии для украшения своих монструозных конструкций. Утонченный Гауди, предтеча архитектурного постмодернизма, и пошлый Церетели неожиданно демонстрируют визуальное сходство своих произведений, - их поверхности неопределенны и случайны. Критик Андрей Ковалев отмечает, что "у церетелевских монументов всегда присутствует масса мелких незначащих деталей, которые на дальнем расстоянии превращаются в зыбь, наросты и наслоения, прорывающиеся на поверхность"84, и интерпретирует это обстоятельство неопределенностью и разорванностью русского сознания. По его мнению, даже сложная и непредсказуемая линия государственной границы России есть аналогичное свидетельство. Но если Гауди в допостмодернистскую эпоху пытался приручить хаос визуальных метафор, то Церетели демонстрирует зависимость от них, родственную алкогольной абстиненции. Его "наросты и наслоения" очень похожи на слой эпифитов в тропическом лесу.
Когда Эрик Моос предложил построить новый Мариинский театр в Санкт-Петербурге в виде неопределенной каплевидной поверхности, то вызвал закономерное возмущение почитателей окружающего театр сталинского ампира. Следуя рецепту Дженкса, следовало заняться контекстуализацией и гармонично вписать здание в местный тоталитарный ландшафт. Кстати, во втором (конкурсном) проекте Моос почти повторил первый эскиз, но превратил капли в подобие башенок. Удивительным образом новое архитектурное строительство в России представляет собой именно такое смешение тоталитарных мотивов прошлого века и хай-тека, который, по представлению российских архитекторов, торжествует сегодня на Западе. Если мы попытаемся определить автора идеи, в результате которой возникло это явление, то не найдем его. Сталин как культурный феномен вполне адекватно соответствовал модернизму. Как говорил Паперный, этот диктатор "обладает эзотерическим знанием правильных слов", а "внизу находятся коллективы ... немых механизмов", причем "идее авторства в этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий наверху пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание"80. Хрущев также отдал свое имя архитектуре по вполне понятным причинам, - поскольку его сознание было хранилищем эклектичных образов и безумных проектов. Современное московское строительство обычно называют лужковским. Несомненно, что мэр Москвы не является фигурой, обладающей единым эзотерическим знанием, как это было нужно в модернистской культуре. Но он демонстрирует нечто обратное партисипационному проектированию. Если у Дженкса автор должен был привлечь жителей будущего дома к проектированию, то Лужков как универсальный заказчик оперирует только понятиями "нравится - не нравится" и привлекает архитекторов для удовлетворения своих безвкусных потребностей.
Эрик Мосс. Первый проект Мариинского театра. Второй (конкурсный) проект. Санкт-Петербург. 2003.
Высотное здание на Смоленской площади было построено без шпиля, характерного для остальных высоток. Сталин, увидев это, распорядился шпиль достроить. Вряд ли он был неудовлетворен отсутствием художественного образа, свойственного готической архитектуре, скорее всего он сформулировал свое мнение в других терминах. В начале ХХI века в Москве вновь стали вырастать башенки Изумрудного города (как в иллюстрациях художника Леонида Владимирского, умевшего создавать визуальную сказку). Архитектура 30-50-х годов становится популярной у теоретиков, а практики возводят социалистическую готику с лепниной и скульптурами. Аргументом в пользу такого строительства обычно выступает эмоциональное поклонение поэтике сталинского ампира. Хорошо еще, что в качестве аргумента не высказывается попытка найти национальную идею в имперском архитектурном стиле, но все еще впереди...
Проект высотного здания на Смоленской площади.
Осуществленный вариант с фанерным шпилем (МИД).
Спрашивается, можно ли сегодня заниматься творчеством сознательно? Если фигура автора все еще возможна, то она должна обладать способностью выращивать на поверхности своего сознания слой эпифитов, причем понимать это надо практически буквально, - как слой мха на теле. Эту роль мог бы выполнять такой человек, как Чечулин, с той оговоркой, что его способность принимать в свое сознание культурную парадигму на биологическом уровне должна соответствовать сегодняшнему дню. Но если даже фигуры автора не существует, архитектурные эпифиты растут словно сами по себе и этот процесс наиболее характерен именно для России. Получается, что архитектура опять послужила авангардом культуры.
Москва - Изумрудный город.
Иллюстрация из книги "Волшебник Изумрудного города".
Высотное здание на Валовой улице.
Высотное здание на Кутузовском проспекте.
Триумф-Палас. Архитектурное бюро Донстрой.
Незнайка и Ле Корбюзье в Солнечном городе
Утопия, то есть буквально "место, которого нет", - весьма и весьма популярный термин, имеющий долгую историю и сложную судьбу. Впервые его употребил Томас Мор, назвав так свой гипотетический остров с идеальным социальным устройством. Его коллега Томмазо Кампанелла 400 лет назад написал книгу "Город Солнца", и это еще один пример идеальной утопии. Интересно, что многие представления Мора и Кампанеллы об идеальном социуме теперь практически реализованы. И вообще идеи утопистов оказали большое влияние на развитие философии, искусства и архитектуры. В частности, им многим обязана эпоха Просвещения, не говоря уж о таком понятии, как утопический социализм, известном как один из трех источников диалектического материализма, одной из самых изощренных утопических теорий.
Идеи утопистов имели два пути развития. Один - традиционно-мифологический, другой - путь рационального мышления. Интересно, как эти два направления слились в практике русского авангарда. Модернистский, вновь создаваемый мир, придуманный Малевичем, Татлиным и другими художниками, при всей своей утопичности был необычайно детально прорисован и объяснен. Идея Города Солнца неоднократно возрождалась и в виде утопии, и в виде пародии. В 1920-е годы Ленин рекомендовал Луначарскому книгу Кампанеллы как образец плана монументальной пропаганды.
Архитектура советского периода, несомненно, содержит в себе утопические идеи. Детский писатель Николай Носов в одной из своих книг пародирует представления об архитектурном проектировании, имеющем корни в опыте ВХУТЕМАСа 1920-х годов. Его герой Незнайка отправляется в Солнечный город и встречается там с архитектором Кубиком, который предлагает свои услуги в качестве экскурсовода. Его рассказ об архитектуре этого города необычайно увлекателен: "Здесь были колонны и прямые, и кривые, и крученые, и витые, и спиральные, и наклонные... Был дом, у которого карниз находился внизу, а колонны стояли вверх ногами и вдобавок покосились набок..."85. Объемно-пространственная композиция (ОПК), изобретенная во ВХУТЕМАСе (о чем мы уже упоминали в связи с Мавзолеем), - это формальное конструирование из геометрических объемов, буквально из кубиков; об этом и говорит имя сказочного архитектора. Но Кубик - персонаж положительный, он относится к формальным экспериментам с подозрением, он думает о психологическом ощущении: "Попробуйте поживите с недельку в таком помещении, и вы увидите, как быстро переменится ваш характер. Вы станете злым, мрачным и раздражительным. Вам все время будет казаться, будто должно случиться что-то скверное и нехорошее"83. Идея героя той же книги, архитектора Вертибутылкина, изобретателя вращающихся домов, заключается в том, что жители должны иметь возможность произвольно, как им хочется, общаться с солнцем. Если дом совершает один оборот в сутки, то солнце будет постоянно светить в окна (правда, с другой стороны дома его не будет никогда).
Иллюстрации из книги Николая Носова "Приключения Незнайки в Солнечном городе".
Возможно, что архитектор Кубик имел конкретного прототипа. Во всяком случае отметим, что Николай Ладовский, преподаватель ВХУТЕМАСа, был именно тем человеком, который стоял у истоков ОПК. Практическая архитектурная деятельность Ладовского почти незаметна по сравнению с плодотворной теоретической. Тем не менее начнем знакомство с ним, упомянув одно реальное сооружение, которое имеет косвенное отношение к его эскизу. В 1928-м году Ладовский разработал "Проект-предложение реорганизации Красной площади у Кремлевской стены"86 с колумбарием в виде наклонных плит (они должны были вращаться, как и дома Вертибутылкина), под которыми размещаются захоронения. Этот проект никогда не был реализован, но те трибуны на Красной площади, которые предназначены для "высоких зарубежных гостей", стоящих там во время парадов, восходят к упомянутому эскизу Ладовского. Хан-Магомедов говорит про него: "Ладовский был уникальным творческим лидером - бурно генерирующим идеи... обладал редким даром максимально обострять и стимулировать творческие потенции практически любого своего ученика"87. Этот человек был лидером рационалистов, одного из двух противоборствующих направлений во ВХУТЕМАСе (второе - конструктивисты). Творческая организация рационалистов называлась АСНОВА, ее позже возглавил уже знакомый нам Балихин, сменивший Ладовского. Конструктивисты называли своих противников формалистами и это название закрепилось за ними в 20-е годы. Позже формализм стал синонимом одностороннего и неприемлемого метода в искусстве. Расправились с ним по хорошо отлаженной схеме. Сначала конструктивисты одержали победу над формализмом, а затем и сам конструктивизм был обвинен в формализме и стал жертвой соцреализма.
Ладовский был уникальным теоретиком. Тот факт, что он теперь практически забыт (и совершенно незаслуженно) противоречит тому, что его методы широко распространены в современном архитектурном преподавании (в частности это относится к методу макетирования и такому явлению как бумажная архитектура). И, тем не менее, позволим себе сравнить его с карикатурным Кубиком: ведь он один из творцов архитектурной симуляции. Рационализм вхутемасовцев восходил к рационалистическим взглядам XIX века, когда считалось, что литература и искусство - это те каналы, по которым в общественную среду идут социально-политические и нравственные идеи. Архитекторы-рационалисты собирались управлять этим процессом с помощью формы. Удивительный факт - в то время, как уже известны работы Фрейда (и даже изданы на русском), Ладовский называет свой метод психоанализом. Правда, теория Ладовского не имела никакого отношения к сексуальному влечению, зато непосредственно затрагивала основы психофизиологического восприятия. Главным в идеях Ладовского было изменение подхода к самому архитектурному творчеству. Если раньше основой являлось изучение установленных методов (ордеров), то теперь внимание сместилось на человека с его зрительным и эмоциональным восприятием.
Вместо классических методов преподавания Ладовский придумал свои приемы. Некоторые из них - например, уже упомянутое бумажное макетирование - применяются до сих пор. Но были и совершенно невероятные - в частности, приборы для выяснения способностей абитуриентов, поступающих во ВХУТЕМАС. Выглядели они как утопические машины, инструменты творца симуляции. Приборы эти были предназначены для оценки глазомера: лиглазомер - в отношении линейных величин; плоглазомер - в отношении плоскостных величин; оглазомер - в отношении объемов; углазомер - в отношении углов; прострометр - для экспериментов в области восприятия пространственных отношений. Все в целом было направлено на "установление системы рационального развития профессиональных способностей архитектора"88, как говорится в статье одного из учеников Ладовского.
Идея утопического солнечного света, которая также нашла свое отражение у Носова, очень занимала такого архитектора, как Ле Корбюзье. Солнце должно было заливать светом зеленые площадки города для рабочих, поэтому небольшие, удобные и дешевые дома следовало расставлять (так и обстоит дело в его проектах) на достаточном расстоянии друг от друга. Свет будет проникать в каждую комнату, несмотря на ее малый объем. Ле Корбюзье руководствовался гуманными идеями. Он разработал систему пропорционирования в архитектуре, названную им "модулором" (еще один "глазометр"). Опираясь на принцип золотого сечения, новая система пропорциональных отношений взяла за основу размеры человеческого тела (кстати, современные феминистки обвиняют архитектора в том, что такой основой служило тело мужское). На этой основе Ле Корбюзье получил бесконечный ряд математических отношений, которые можно было широко использовать и в архитектурной практике. Но параллельно с художественными модернистскими идеями развивались и политические модернистские идеи, которые с радостью восприняли рационализм и функционализм Корбюзье, безжалостно выкинув его гуманизм (все равно уже подмоченный и политически некорректный, как скажут сегодня). Кто бы мог подумать, что эта архитектурная концепция превратится с течением лет в разваливающиеся объекты, стоящие очень тесно друг к другу, известные нам сейчас под названием "хрущобы". Кстати, Триумф-Палас, одна из новых высоток в районе Сокола, которая своим объемом безжалостно раздавила целый район пятиэтажек, и отобрала у них скудное русское солнце, в рекламных проспектах сопровождается заверениями, что "просторные улицы соседствуют с уютными скверами".
Часто путешествующий и малообразованный Хрущев служил идеальной машиной для производства архитектурных эпифор. Обрывки заграничных наблюдений складывались в предписания архитекторам, равно как и другим специалистам. Привезена была не только кукуруза. В Гаване Хрущеву понравился обычай украшать ночные улицы светящимися гирляндами, и с тех пор московские мосты и проспекты по праздникам, а в последнее время и круглый год, напоминают новогодние елки. Идея строить дешевое жилье для рабочих также пришлась генсеку по душе. Солнце Корбюзье взошло над Россией, но точно также можно сказать, что оно слилось в сиянии с тем мифическим Солнцем, которое уже давно сияло над Советским Союзом. Владимир Паперный говорит о сталинской культуре как о культуре теплого климата: "...мироощущение словно бы сползает на несколько десятков градусов южнее ... до средиземноморских широт"80, что является следствием культа радости, бодрости, равно как изобилия и плодородия. Во времена Хрущева культ Солнца получил дальнейшее развитие. Этим, кстати, объясняется обилие балконов и лоджий (даже слово - южное, итальянское) на жилых зданиях Москвы, которые совершенно не приспособлены для наших холодных широт. Владельцы этих открытых площадок на свой лад занимаются так называемым остеклением, что, по Дженксу, следовало бы назвать партисипационным проектированием, - в результате чего фасады домов теряют свою установленную единообразность. В 2003 году правительство Москвы издало указ, предусматривающий штрафы для непокорных жителей, желающих превратить балконы в подобие комнат. Но если в Москве еще можно начальственным окриком поддерживать установленный облик фасадов, пародирующих итальянские патио, то по всей России количество незаконных отпрысков Кампанеллы, заснеженных умирающих поселков под названием "Солнечный", превосходит всякую меру.
Партисипационное проектирование. Лоджии жилого дома на Нахимовском проспекте. Москва. 2004.
Поселок "Солнечный". Тверская область. 2002.
Так Ле Корбюзье превратился в Вертибутылкина. Но, с другой стороны, тяга к утопическому идеалу в России неоднократно удовлетворялась иностранным мастером. Архитектор, который был призван Иваном III для постройки великолепных башен Московии, и задачей которого было создать сказку, Солнечный город, взял за основу зубчатые крепостные стены средневековых городов северной Италии. Звали его Пьетро Антонио Солари, и, конечно же, мы должны произнести его имя по-русски, - Антон Солнце. Москва белокаменная, сменившая позже свой кирпич на красный, превратилась в сердце нашей родины и образец для хижин новых русских, построивших многочисленные крепости с башенками из красного кирпича, которые вызывают в памяти цитату из Сергея Михалкова: "Дом поросенка должен быть крепостью". И вообще, скудное русское солнце мощно светит в сердце каждого русского. Русские дамы компенсируют эту скудность в соляриях, - камерах, в которых теплый южный свет заменен паллиативом, холодным ультрафиолетом. Именно русские назвали светлым словом "соляр" жидкость, символизирующую собой энергию вечного солнца, и эта жидкость превратилась в дурно пахнущее топливо дизельных двигателей, что еще раз напоминает о трагических метаморфозах вечных ценностей. "И мы верили, что солнце только вымысел японца"29 - так определил эти метаморфозы Николай Гумилев, который сам позаимствовал солнце акмеизма у ницщеанских огнепоклонников.
Пьетро Антонио Солари (Pietro Antonio Solari). Никольские ворота Кремля. 1490-91.
Дом поросенка должен быть крепостью. Московская область. 2002.
Торжество дефиниции
Широко известный афоризм "Архитектура - застывшая музыка" принадлежит Шеллингу и встречается в его "Лекциях по философии искусства" (1842). Почти то же самое - "Архитектура - онемевшая музыка" ("Изречения в прозе") - до него сказал Гете, который перефразировал слова древнегреческого поэта Симонида Кеосского: "Живопись - немая музыка, а поэзия - говорящая живопись". Продолжая коллекцию дефиниций, начатую Вентури, скажем, что по нашему мнению, архитектура - это застывшая симуляция. Доказали ли мы данный тезис в этой главе - судить читателю.
Вспомним и еще одно определение, данное Гоголем, который уже внес свою лепту в этот разговор в самом его начале (Вентури и Дженкс с испугом смотрят на незнакомого русского, предпочли бы Гете). Вот что он пишет в статье 1837 года: "Архитектура - тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрывками, является среди наших городов в таком виде, в каком она была при отжившем уже народе. Чтобы при взгляде на нее осенила нас мысль о минувшей его жизни и погрузила бы нас в его быт, в его привычки и степень понимания и вызвала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения"71. Автора этого определения, как и Дженкса, интересует тема коммуникации. Архитектура говорит, причем говорит патетически, через века сообщая потомкам о жизни их предков. Совершенно ясно, что архитектура "погибшего народа" не может явиться нам "в таком виде, как она была…". Она неминуемо обрастает слоем мифов и интерпретаций, погребающих ее гораздо лучше многих археологических слоев. Мы говорим о культуре не погибшего, но живущего пока человечества, но, тем не менее, пытаемся с помощью нестандартных приемов наблюдения увидеть "его привычки". И мы сталкиваемся с той же проблемой, которая не позволяет нам воспринимать здание или любой другой культурный объект адекватно тому, как это задумал автор, даже если он применял прием двойного кодирования. Архитектурное сооружение не может существовать во времени, не подвергаясь физическому разрушению. То же архитектурное сооружение, представленное как референт в знаковой системе, неминуемо подвергается семантическим и семиотическим трансформациям. Любое "укрытие" впитывает в себя символы и обрастает значениями. И если Дженкс сказал, что в Москве только одно постмодернистское здание, да и то при выполнении определенного условия, то мы говорим, что в постмодернистском пространстве вообще нет не постмодернистских зданий. Не просто двойное, но многократное кодирование совершается в культуре после того, как здание начинает в нем свою жизнь, и оно входит в новый контекст со всеми возможными коннотациями.
Завершая архитектурную тему, уточним нашу биологическую ассоциацию (тропический лес с цветущими орхидеями). Культура предстает таким лесом, в котором тут и там стоят заброшенные и полуразвалившиеся сооружения, заросшие мхом, и мало что говорящие о погибших знаковых системах, зато точно демонстрирующие сегодняшнюю ситуацию. И поскольку эта ситуация есть продукт хаотичного смешения культурных кодов, составим и наше собственное лапидарное архитектурное определение, - сооружение рождается как метафора, живет как симулякр и размножается как эпифит.
андрей великанов > симулякр ли я дрожащий или право имею > архитектура - застывшая симуляция