андрей великанов > симулякр ли я дрожащий или право имею > бастард философии

---

Бастард философии



Незаконное рождение

Теперь нам предстоит исследовать один весьма спорный философский инструмент, а затем решить, как мы можем его использовать. Считается, что он долго существовал в латентной форме, но не имел своего имени, и появилось оно только в конце XVIII века. Разговор идет об эстетике, а спорной и неоднозначной она является уже потому, что в философской иерархии, как правило, занимает последнее место. Перечисляя философские дисциплины, сначала называют онтологию и теорию познания, затем логику, антропологию и этику, и только потом эстетику. И вообще эстетические проблемы с точки зрения, например, онтолога являются второстепенными и несерьезными, так что он их часто относит к маргинальному знанию.

Придумал этот термин в 1735-ом году Александр Готлиб Баумгартен. В своей диссертации "Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения"89 он образовал слово "эстетика" от греческого aestetikos - "чувственно воспринимаемое". Цель была весьма благородная - дать возможность "философам не без громадной пользы проникать также в те искусства, которыми могут быть усовершенствованы низшие познавательные способности, заостряться и применяться более благоприятным образом на благо мира"90. Баумгартен находился вполне в русле рационалистических представлений своего учителя Вольфа (ученика Лейбница). Поэтому эстетика была призвана как новый инструмент разума, расширяющий его познавательные способности, позволяющий ему рассудочно проникать в области, которые недоступны логике.

Итак, изначально эстетика - наука о чувственном познании. Оно у Баумгартена "низшее", это младший и с-ума-сшедший собрат логического и рассудочного познания. Старший снисходительно относится к младшему и может научить его уму-разуму. Правда, Баумгартен признает, что чувственное всегда предшествует логическому, таким образом, оно хотя и низшее, но все-таки первое. Но впоследствии разум должен обязательно подтвердить, объяснить, верифицировать чувственное. В результате у Баумгартена термины, описывающие рассудочную деятельность, распространяются на "низшее" познание и появляются "чувственная проницательность", "острота чувств", "чувственная память", "чувственное суждение"90.

Последний термин - прямой предшественник кантовского суждения вкуса. Вообще эстетика после Баумгартена стала развиваться весьма стремительно (первыми авторами были Кант и Гегель). Причем развивалась она как вперед, так и назад во времени. Считается, что до XVIII века она присутствует имплицитно, например, можно говорить об античной эстетике. В наши дни этот термин можно понимать в трех разных значениях: 1) наука о чувственном познании, 2) область философии, занимающаяся категорией прекрасного, 3) философия искусства. Последнее присутствует и у Баумгартена; напомним, что он хотел помочь философам "проникать в искусства", но был, конечно, занят, в основном, гносеологическими проблемами. "Красота" (или "прекрасное") стала совершенно особой эстетической категорией у более поздних авторов, но корни этого можно найти и у изобретателя эстетики, поскольку он пытался исследовать совершенство чувственного познания. Красота в определенном смысле и есть качество чувственного восприятия.

Одновременно с немецкой рационалистической эстетикой Баумгартена во Франции и Англии возникает художественная критика как анализ и оценивание произведений искусства, и делаются попытки создания теории критики (criticism). Слово "критика" также имеет рационалистический смысл, - это некоторый суд, суждение. Такой подход был закономерным в тот период. Работа Канта об эстетических проблемах называется "Критика способности суждения", и таким образом метод исследования здесь - суждение о суждении.

Баумгартена обычно упоминают как скромного предшественника Канта, придумавшего термин "эстетика". Однако внимательное к нему отношение показывает, что он невероятным образом предвосхитил многие последующие теории, в том числе и актуальные в наши дни. Возможно, если бы он успел закончить свой основной труд, "Aesthetica", многие его методологические идеи были бы развиты и кардинально изменили бы последующую философию. Например, такое рассуждение - семиотика (semiotika) должна стать частью теоретической эстетики, она призвана изучать знаки "прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов"90. Или такая мысль - эстетика должна развиваться вместе не только с филологией, поэтикой, риторикой и теорией музыки, но и с герменевтикой (hermeneuticus), наукой об истолковании текста.

Известна еще одна идея Баумгартена, которая делает его прямо-таки сакральным изобретателем терминов. Он трансформировал монаду Лейбница в понятие "в себе", что потом у Канта превратилось в философский суперхит - "вещь-в-себе". Тем не менее, поблагодарив Бамгартена за все введеные термины и воздав ему должные почести, позволим себе все-таки основательно усомниться в необходимости появления такой области философии как эстетика.



Развод Красоты и Истины

Особой необходимости выделять самостоятельную философскую дисциплину для мира чувственного не было. В гносеологии уже давно существовали течения, утверждавшие примат сенсибельного. Известен спор рационализма, с одной стороны, и сенсуализма (или эмпиризма), с другой. Причем оба направления имели корни в классической греческой философии. Рационализм исходил от пифагорейцев с их приоритетом рационально-логических начал, интересом к числовой и структурной сущности вещей, а также от Платона и Сократа, которые полагали, что мир, воспринимаемый посредством чувств, не есть истинно существующий. Для рационализма характерны установки на разумность и естественную упорядоченность мира, наличие в нем внутренней логики и гармонии, а также убеждение в способности разума постичь мир и устроить его на разумных началах. Как гносеологическая концепция рационализм провозгласил разум главным источником познания. Декарт, Спиноза, Лейбниц считали, что опыт и чувства не дают безусловно достоверного (т.е. объективного, всеобщего и необходимого) знания. Только разум - основа знания и критерий его истинности.

Источником сенсуализма можно считать милетскую школу досократиков с присущей ей акцентом на чувственное восприятие материально-вещественного мира. В более поздней античной философии оформилось противопоставление чувственного и рационального познания. Тезис античного сенсуализма, восходящий к стоикам, nihil est in intellectu quod non sit us in sensu, был многократно повторен позднее в различных вариациях. "Нет ни одного понятия в человеческом уме, которое не было бы порождено первоначально, целиком или частично, в органах ощущений", - говорит Гоббс. Принимавший активное участие в наших биологических редукционистских играх Ламарк утверждал: "Все, что составляет содержание нашего сознания, возникает благодаря ощущениям". Он также подчеркивал недоверие к спекуляциям разума, - "все, что порождается умом, но не связано с каким-либо воспринятым через ощущение предметом, бесспорно, является химерой"13. Вера в то, что ощущения обмануть не могут, и разум никак не трансформирует их в процессе осознания, сыграла свою дурную службу во множестве позитивистских теорий. Эта вера являлась (и до сих пор является) составной частью главной позитивистской иллюзии, - чувственный опыт как абсолютно точный инструмент познания, к которому добавлена логика, вместе якобы продуцируют истину.

В сенсуализме познание вообще исчерпывающе сводилось к чувственному опыту. Результаты такого опыта якобы обладали онтологическим статусом. Причем уже у Протагора и Секста Эмпирика чувства говорят не только о причине воспринимаемых объектов, но и о состоянии воспринимающего субъекта (звучит очень современно и напоминает саморефлексивные практики в искусстве и философии). Такие онтологические установки были позднее неоднократно поддержаны, - "существовать - значит быть воспринимаемым" (Беркли), "существовать - значит быть воспринимающим" (Дидро). ХХ век также внес свою лепту: например, "сенсибилии" - структурные единицы бытия у Рассела.

В рамках оппозиции рационализма и сенсуализма случались также попытки соединить их в некоторое единство: когнитивный синкретизм Пьера Абеляра или три источника достоверного знания Иоанна Солсберийского, - чувства, разум, вера.

Эстетика в момент своего появления в значительной степени дублировала весь тот круг проблем, который уже долгое время существовал в отношениях между рационализмом и сенсуализмом. Но тем закономернее она сразу же (у Канта и Гегеля) оттолкнулась от уже известного противостояния "разум-чувства" и занялась другой, но все таки имеющей прямое отношение к чувственному, проблематикой. "Прекрасное" есть в первом приближении оценка качества ощущения. Эстетика заинтересовалась той практикой, в которой категория прекрасного стоит на первом месте. В результате развития эстетических теорий искусству была оставлена только одна тема - красота, а ведь совсем не очевидно, что это его единственная категория. Например, искусство в каком-то смысле было способно решить проблему противостояния рационализма и сенсуализма, оно всегда стремилось к синтетическому методу, в котором объединяются разум и чувства, - что можно назвать когнитивным синкретизмом.

В свете отношений двух философских течений эстетика предстает формой рационализма, стремящейся включить в себя сенсуализм в качестве младшей части. Это даже не равноправное соединение разума и чувств, но именно рационалистическое теоретизирование по поводу чувственного познания и его качества - красоты. При этом эстетика всегда пытается мимикрировать под нечто внелогическое, - даже в названии нет стандартного логоса, хотя можно было бы придумать термин "эстетология".

Главное во всех этих оппозициях (как и в синкретических объединениях) - их общий источник, который также находится в античной философии. Греки жили в Космосе, в котором Красота, Добро и Истина сливались в единое Благо. Даже как-то трудно поверить, что когда-то чувственное и логическое представляли собой неразрывное целое. Теперь мы, искушенные, знаем, что эти понятия всего лишь являются предметами исследования разных областей знания (эстетики, этики и логики). Но мы и в космосе не живем, как это уже обсуждалось в главе "Плывущие по порядку".

Алексей Лосев отмечает, что "эстетическое, этическое и умственно развитое в целом не различаются у пифагорейцев", но в то же время говорит, что они вполне "отличали прекрасное от полезного", и "старались никогда ничего не делать ради удовольствия, так как эта цель бывает большею частью постыдной и пагубной"91. Современная аксиология называет такое мышление синкретическим и считает его в определенной степени наивным. Даже развитая поздняя античная философия далека от разорванности разума и чувств. Вопрос Платона "что есть прекрасное?" был задан одновременно о добром, благом и истинном.

Религиозное сознание средних веков в определенной степени продолжало традицию синкретического мышления. Бог выражает собой триединство истины, добра и красоты. Отсюда превратившийся в метафору синоним "прекрасного" - "божественное". Кстати, следствием этого в наши дни стало нечто похожее на позитивистское изгнание "метафизики" из науки, - а именно, постструктуралистское изгнание метафоры из языка (Деррида).

Вполне сознательное разделение Красоты, Добра и Истины было зафиксировано уже в эпоху Просвещения, когда разыгрывались активные сражения рационализма и сенсуализма. Момент окончательного раздела трех категорий так и хочется отождествить с ветхозаветным грехопадением. Первые люди узнают о том, что добро бывает со знаком минус, и за это платят суровую цену; скажем по-современному, им устраивают монетизацию льгот: работать теперь надо будет в поте лица, рожать в муках, дети убьют друг друга, и всегда будет актуальным квартирный вопрос. Но древо познания красоты и безобразного в библейском сюжете никак не фигурирует. Это, в общем-то, понятно: умение отличать добро и зло подразумевает некую долю ответственности, и для неразличающих вполне можно назначить какой-то штраф или налог. А познавая эфемерную красоту, трудно совершить преступление (правда, отметим, что и эстетические споры могут быть весьма непримиримыми - вроде тех, которые инспирировал Чернышевский). Библейским персонажам не было пока необходимости привлекать красоту как оценочный инструмент чувственного познания. Да и в современном мире судьи, прокуроры и адвокаты выполняют гораздо более важную социальную функцию, чем художники. И вообще изгнание красоты из рая архаики прошло как-то незаметно, во всяком случае, оно не сопровождалось грандиозной пеней. На настойчивый вопрос Платона о прекрасном только через два тысячелетия ответил Кант своим понятием эстетического суждения вкуса. И тот факт, что это было именно суждение, еще раз подчеркивает важность присутствия рационально мыслящего судьи в любом споре.

Приблизительно в те же времена красота была призвана спасать мир (т.е. то, во что превратился Космос). И, следовательно, в тот момент она находилась либо где-то далеко за его пределами (была изгнана?), либо являлась его парализованной и бесполезной частью, хотя когда-то Красота, по сути, и являлась Космосом. Развод Истины и Красоты в конце концов был официально зарегистрирован судом (суждением) философии. Если обычно плод появляется в результате союза, то в данном случае он родился в результате развода, - и этим младенцем было искусство.



Искусство принадлежит

История искусства обычно предстает длительным и непрерывным процессом совершенствования творчества. Когда-то, еще очень давно, человек научился рисовать животных на стенах пещеры, с тех пор эта способность более или менее успешно развивалась и в конце концов превратилась в то искусство, которое мы сегодня имеем. При этом и первобытный мир, и древний Восток, и Средневековье, и все другие периоды, предстают цехами или учебными классами, в которых творческое мастерство последовательно оттачивалось. Вполне общепринятое энциклопедическое определение искусства гласит, что оно является "формой культуры, связанной со способностью субъекта к эстетическому освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно-символическом ключе при опоре на ресурсы творческого воображения"92. Даже когда искусство отказывается от изображения и отрицательно относится к эстетике, оно все равно считается изобразительным, а его авторы - художниками. Но это же, по меньшей мере, странно! В наши дни так называемое актуальное искусство и искусство традиционных форм ставят перед собой совершенно различные цели и пользуются совершенно различными методами, не говоря уже о средствах выражения. Кроме того, на протяжении истории в искусстве кардинально менялась роль субъекта и отношение к объекту. Так что, скорее всего, исторические формы творчества следует считать совершенно различными практиками, случайно объединенными по формальному признаку, причем вполне возможно, что мы обнаружим в наши дни латентные следы эти древних практик, никак не связанных с традиционным или актуальным искусством.

В качестве примера такой особой практики рассмотрим античное искусство в интерпретации Лосева. Он говорит, что "вся античная философия с начала до конца, включая всех идеалистов и мистиков, отличается приматом вещественных и телесных интуиций", и определяет античную красоту как "живое человеческое тело". Искусство того периода имеет совершенно утилитарный смысл, tehne буквально означает ремесло, мастерство (а также хитрость, ловкость и обман), а наивысшей похвалы удостаивается нарисованная корова, к которой теленок подходит пить молоко. И это ремесло находится "на службе у вещей", "здесь нет развитых понятий символа и личности"91 (мы бы сказали, что оно не семиотично и в нем отсутствует субъект).

Кроме того, античное искусство предельно пассивно, оно буквально совершается богами, поэт занят только аранжировкой. Абсолютный дух Средневековья или мировой дух у Гегеля - нечто совершенно отличное от эйдосов Платона, которые, по существу, есть весьма практичные схемы, позволяющие воссоздать реальные вещи. Можно утверждать, что это некие качественные чертежи или, лучше сказать, компьютерные файлы с подробным описанием того, как и в какой последовательности производить операции по реализации предметов. Соответственно и художник для Платона - в лучшем случае оператор такого процесса и, если он вносит в процесс субъективный фактор, то результатом является некачественная вещь и профанация идеи (то есть симулякр). Нет никакого смысла менять методы и приемы аранжировки, "Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатирует, что у них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются в своем художественном стиле"91. Отношение Платона к искусству хорошо известно, как известно и то, что столярное мастерство он ставил гораздо выше последнего.

Точно так же, как искусство, эстетика античности (не существовавшая тогда еще как термин) не отделена от бытия и от философской онтологии, - "искусство есть форма самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное чувство"85. Формальная категория прекрасного и эстетика, не связанная непосредственно с телом, по Лосеву, становится возможной в "буржуазно-индивидуалистическом сознании", когда Кант формулирует, что "прекрасное есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного удовольствия"93.

Лосев говорит, что неугомонная жажда новизны, характеризующая западных художников и философов, чужда античному духу; при этом подразумевается, что сам он принадлежит к особой "общественно-экономической формации", в которой эстетические проблемы решаются совершенно другим способом, отличным и от античного, и от западного. Советская эстетика, как часть идеологического продукта, гордилась своей "правильностью", но на деле оказывалась эклектикой разнородных философских "интуиций". Кстати, Лосев утверждает, что античная эстетика не отделена от политики (т.е. форм общественной жизни). Пусть эти термины в современности имеют другое значение, но все же заметим, что в советской идеологии эстетика также была не отделена от политики. Античная культура требовала от раба телесного подчинения, а советская - тотального, - и телесного, и психологического.

Возможно, советская эстетика являлась совершенно особым образованием, который следует забыть как ошибочный. Но, с другой стороны, в ней в предельно экстраполированном виде замечательно проявились все негативные качества вообще эстетики как науки. Основным таким качеством является предельная рациональность. Именно в этом заключается причина трансформации искусства в рассудочную практику. Источник же этих процессов - в уже описанном разделении способов познания и утверждении примата рационального.

В том факте, что эстетика и искусство непосредственно связаны друг с другом, и что они определяются друг через друга (философия искусства и эстетическое освоение мира), ничего странного нет, - это взаимодействующие теория и практика. Однако эстетика родилась как рациональное теоретизирование и попыталась имплицитно экстраполировать это "рацио" в прошлое, находя у античных и средневековых авторов свои корни. Корни есть, спорить не будем, однако и появление эстетики как рациональной философии, занимающейся эфемерными чувствами именно в эпоху торжества разума, совершенно не случайно. Искусство в европейском понимании (как говорил Лосев, буржуазно-индивидуалистическом) есть форма рациональной практики. Советское искусство в виде социалистического реализма есть квинтэссенция эстетического рационализма. Но и постсоветское искусство в любых своих проявлениях - современное, актуальное, традиционное, - относится к той же европейской линии. Совершенно неважно, декларирует ли оно само свою рациональность или поет дифирамбы вдохновению, интуиции, творческому порыву и потусторонней мистике, - оно остается сугубо рациональным.

Эстетика всегда приписывала свое рациональное понимание прекрасного тем историческим формам деятельности, которые она считала искусством. Например, наскальные рисунки древних людей интерпретировались с точки зрения классических представлений о прекрасном. Однако, возможно, что смысл этой деятельности был совершенно другим. Гипотеза, которую мы попытаемся исследовать, заключается в следующем, - в наши дни существуют в латентной форме некоторые формы деятельности, которые не относятся к искусству (как традиционному, так и актуальному), но мы, тем не менее, возьмем на себя смелость утверждать, что это есть прообраз нового творческого метода, не имеющего в своей основе рациональной эстетики. Таким архаичным практикам, как наскальные рисунки, наследует не современное европейское искусство, а совсем другая деятельность. Более конкретно мы обсудим такую практику позже, когда познакомимся с интерпретацией первобытного искусства Дональдом Прециози.

Античное искусство также послужит нам хорошим примером: ведь оно "вложено богами; и это не метафора (как, например, обращение к музам у новых поэтов), а подлинное убеждение"91. Лосев имеет в виду, что субъект творчества тогда отсутствовал, художник был нужен только для технической обработки материала. Напротив, в современном искусстве субъект чудовищно гипертрофирован, но одновременно мы знаем, что это искусство тоже "вложено богами", только богами симуляции, а роль субъекта ничтожна, и про его отсутствие не говорил только самый ленивый постструктуралист. Семиотика - один из основных инструментов современной философии, в том числе и философии искусства. Однако, исследуя нашу гипотезу, мы познакомимся с такой формой деятельности, которую нельзя будет интерпретировать с помощью уже ставшего традиционным семиотического аппарата. Если в рассуждениях Лосева заменить телесность на симуляцию, то неожиданно получится нечто совершенно актуальное. Теленок опять будет подходить к симулятивной корове (скажем, к рекламному бренду), чтобы, обманываясь, наслаждаться. "В результате всего этого в античной эстетике искусство совершенно не проанализировано как логическая категория, т.е. по своему смысловому содержанию", - говорит Лосев, и то же самое мы можем сказать про современное искусство.

Принято считать, что дать точное определение искусства невозможно. Оно так же не может быть определено, как не может быть назван по имени бог иудеев. Дело в том, что отнесение искусства к определенной области познания сильно сузит его возможности. Почему, собственно, оно относится только к области чувственного? Это вовсе не очевидно. Оно точно так же может быть практикой, в которой логика занимает существенное место (явно или неявно), или практикой с логикой наоборот, то есть с элементами безумия или принципом сломанной машины. Невозможность определения связана с тем, что как только мы попытаемся точно обозначить искусство, так неминуемо появляется противоречие, связанное с рационалистическим характером эстетики (и вообще европейской мысли). Искусство - это такая практика, в которой позволена внелогическая деятельность, но которая будет обязательно подвергнута рациональной интерпретации (и это тоже не определение, а фиксация особенности отношения эстетики к искусству). Поэтому если уж искусство кому-то/чему-то принадлежит, то не народу, а рационалистической философии.



Звездное небо и очувствление осознанного

Любое суждение обязательно содержит в себе элемент субъективности. Вопрос "а судьи кто?" не менее важен, чем само суждение. Аристотель поставил одну из важнейших для аксиологии проблем - о соотношении субъективной оценки и объективной ценности. С одной стороны, "вполне разумно, чтобы разные вещи казались ценными детям и мужам, дурным и добрым". С другой стороны, истинно ценным может являться только то, "что таково для добропорядочного". "Добродетель и добродетельный человек"90 являются мерой истинной ценности. Таким образом, в античной философии суждения делились на два класса, принадлежащие добродетельным и недобродетельным людям. Достаточно было принять во внимание только хорошие и отсеять плохие, и все становилось на свои места. Правда, при этом нужно было предварительно вынести дополнительные суждения о судящих, - и тогда проблема мгновенно усложнялась. Впрочем, в благом Космосе древних прибегать к подобному релятивизму не имело никакого смысла: добродетель была очевидна и не нуждалась в философском суждении.

В средние века был сформулирован знаменитый принцип субъективности суждений. De gustibus non est disputandum - о вкусах не спорят. Но здесь эта проблема так же легко решалась: именно потому, что суждения субъективны и относительны, должен существовать абсолютный и объективный критерий Истины, Добра и Красоты, и это есть Бог. Когда же разделение способов познания стало необратимым, проблема субъекта оказалась необычайно острой. В наши дни она приобрела такой размах, что одновременно и утверждается полное отсутствие субъекта, и декларируется его гипертрофированное эго.

В определенный момент, вопреки средневековому тезису, стали спорить как о природе самого вкуса, так и о качестве субъекта, выносящего суждение. Начиная с XVII века, "вкус" начинает широко использоваться в художественной критике и философских построениях. Во многих европейских языках слово, обозначающее одно из пяти чувств, получило совершенно другое значение, и позже стало одним из важнейших понятий эстетики. Бальтасар Грасиан-и-Моралес первым использовал вкус как категорию и предложил нечто вроде свода моральных рекомендаций: вкус должен быть изысканным, ум - утонченным, суждения - основательными, желания - безупречными. Вкус бывает также дурным и ограниченным, но тогда он может быть подвергнут воспитанию. И один из инструментов такого воспитания - искусство. Это звучит почти как правила светского поведения, но самое интересное, что "вкус" у Грасиана - синтетическая способность оценить целое.

Итак, категория вкуса впервые была применена Грасианом, психологическая теория восприятия на основе удовольствия и неудовольствия принадлежит Августину, термин эстетика - Баумгартену, так что когда Кант занялся критикой способности суждения, ему не пришлось это делать на пустом месте. Кроме того, разработке теории эстетическгоо вкуса способствовала сенсуалистская теория познания, которая своим происхождением обязана Локку, Дидро и другим авторам. Так что заслуга Канта в сложении эстетики, скорее, не в том, что он разработал ключевое понятие "суждение вкуса", а в том, что он последовательно и окончательно провел разделение различных способов познания. Причем их у него получилось даже не два, а три, по числу его "Критик". Но ведь и в античности было единство трех благ!

Кант определяет три подхода к миру. Первый - теоретический, созерцательный, путь чистого разума. Второй - практический, причем этимологический источник этого слова, греческое pr?xi~, понимается не как абстрактное действие, а как поведение или поступок, подлежащие моральной оценке. Соответственно, этот подход призван решить этические проблемы. И, наконец, третий, эстетический, который в данном контексте представляет для нас особый интерес. Как и всегда, эстетика стоит на последнем месте. "Критика способности суждения" написана последней, а известнейшее высказывание Канта, - "Две вещи наполняют душу всегда новым и более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мною и моральный закон во мне"93, - говорит о первых двух подходах, но никак не о третьем. Вопреки распространенной интерпретации, в этой цитате нет никаких сантиментов и восторгов по поводу красоты того, что видишь безоблачной ночью, задрав голову. Звездное небо - это конкретная ссылка на математику и естественнонаучные законы Ньютона. Моральный закон - знаменитый категорический императив, основа практического разума.

Все три подхода разработаны для разума, который оказался абсолютно один, сам по себе, в бесконечном мироздании. Никакого звездного неба над ним нет, пока он не спросит сам себя, как оно, собственно, может существовать. Прежде того, как заняться чем либо конкретным, разум должен решить вопрос, как это конкретное возможно? Подобный вопрос должен быть задан по поводу всего, например, "как возможно чистое естествознание?" или "как вообще возможна математика?". Вопрошание о возможности Кант называет трансцендентальным, а свои ответы - трансцендентальной теорией.

Как возможны вещи? - спрашивает разум, и приходит к выводу, что вещи - сами по себе, а он - сам по себе. Вещи - они "вещи-в-себе", и они вовсе не обязаны сообщать нам исчерпывающую информацию о своей сущности. Нашим чувствам доступны только явления, а "вещь-в-себе" не доступна ни разуму, ни чувствам. Как возможна наука? - спрашивает разум, и приходит к выводу, что наука возможна только в том случае, если к чувственным данным будет добавлено нечто, имеющее нечувственный характер, и это добавление Кант определяет как понимание (Verstand) и чистое созерцание. Таким образом, познание имеет два источника, эмпирический и априорный, а не один, как это было в сенсуалистских теориях познания, например, у Локка.

Соответственно возникает вопрос - являются ли этические и эстетические знания эмпирическими или априорными? Получен ли нравственный закон из опыта или он есть продукт чистого разума? Точно так же красота: является ли она имманентным свойством вещей или она есть априорное качество, приписываемое вещам разумом? Что касается нравственного закона, то такой вопрос решается Кантом однозначно, - это закон априорный, а не эмпирический, поскольку он не есть результат обобщения человеческого поведения. Он и не мог возникнуть эмпирически, так как касается того, что должно быть, а не того, что есть. Опыт не может дать нам пример морального поведения, так как, наблюдая чьи-либо действия, мы не можем установить, действует ли данный индивидуум по закону, или его поведение лишь внешне согласно с поведением, которое имело бы в качестве основы нравственный закон. Категорический императив, таким образом, выступает как некая идеальная конструкция разума, декларация собственной свободы при уважении свободы других, требование относиться ко всякому человеку как к цели, а не как к средству. Это состояние, к которому нужно стремиться, но которого нельзя достичь.

Отметим, что этика, как и религия, восходит к одному из компонентов распавшейся античной триады, - Добру. Разум и здесь активно пытается царствовать. Пример тому - развернутые мысли Канта по поводу схоластических доказательств существования Бога. Этические проблемы выходят за рамки нашего контекста, мы касаемся этой темы только затем, чтобы проиллюстрировать эстетические теории немецкого философа. Однако отметим, что его категорический императив был одной из идей, имевших далеко идущие последствия. Мы уже говорили, что Федоров испытывал к Канту нечто вроде любви-ненависти, и можно сказать, что трансцендентальная философия также имела гигантский шлейф непредсказуемых трансформаций. Нравственный закон участвовал во всех идеологиях, имевших целью изменить, улучшить, трансформировать мир. Кант между тем почивал в могиле, но не было мира праху его (как и праху Федорова). Французская революция с нравственной декларацией свободы, равенства, братства привела к термидору, а потом к длительной войне, и был момент, когда французская армия использовала склепы кенигсбергского кладбища как конюшню. В результате этого могила Канта была утеряна, потом найдена, и в ХХ веке нацистские идеологи подумывали о том, чтобы объявить череп Канта классическим арийским. Но то ли у них не дошли до этого руки, то ли происхождение философа оказалось не совсем арийским, но, как бы то ни было, ясно, что категорический императив не давал ему спокойно спать в могиле. А потом эта могила и вообще оказалась на территории другого государства, которое, однако, широко прославилось попыткой реализации утопических идей.

Что касается вопроса, "как возможна красота?", то он оказался совсем не таким однозначным. Если в первых двух "Критиках" разум занимал довольно активную позицию, то в третьей - в каком-то смысле отдыхал от праведных трудов. Но это и понятно, - дело касалось удовольствия и наслаждения. Вещи же, наоборот, оживились, "вышли из себя", поскольку им было позволено разыгрывать наши познавательные способности в некоторой игре, которая воспринимается как эстетически приятное. Но разум, конечно же, не остался безучастным. Без разума Кант оставить удовольствие не мог: его обязательно надо судить. Европейскому сознанию вообще недоступно удовольствие без рефлексии.

Поскольку подразумевается, что суждение вкуса располагается вне пределов логики, разум должен изобрести некий специальный прием, он должен скрыть от самого себя, что это действие - рациональное. Во-первых, Кант предлагает считать, что прекрасное есть "незаинтересованное" удовольствие: "Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие"93. Во-вторых, разум выносит суждение не о самом предмете, а только о соответствующем представлении, то есть о том, что находится внутри собственно разума. Можно и вообще поменять направление суждения и считать объектом самого судящего: "возможность сказать, что предмет прекрасен, и доказать, что у меня есть вкус, связана не с тем, в чем я завишу от этого предмета, а с тем, что я делаю из этого представления в себе самом"93. Предмет служит рассудку только поводом для того, чтобы судить о собственных качествах и способностях. После такого утверждения разуму следовало бы окончательно замкнуться и заняться логическими и эстетическими играми в пределах собственного пространства, но Кант ему этого не позволяет, поскольку, в-третьих, "прекрасное есть то, что без понятий представляется как предмет всеобщего благорасположения"93. Последний принцип вроде бы вытекает из первого, поскольку, если человек незаинтересованно воспринимает нечто как приятное, то и от других следует ожидать такой же реакции. Свобода благорасположения дает основания допускать подобное благорасположение у каждого.

Человек, выносящий суждение вкуса, ожидает аналогичного суждения от других, и у него создается впечатление, что это логическое действие, посредством которого он (и другие) познают предмет. Но тогда красота есть свойство предмета. Между тем, говорит Кант, между логическими понятиями и удовольствием (или неудовольствием) нет связи, так как первые связаны с заинтересованностью, а вторые - от нее свободны. Отсюда делается вывод, что суждению вкуса присуща не "всеобщность, направленная на объекты", но "субъективная всеобщность". Кант имел в виду, что прекрасное субъективно, и его оценка не может быть доказана, однако суждение вкуса высказывается так, как если бы выражаемая в нём оценка имела общее для всех и необходимое значение.

"Субъективная всеобщность", так же как "всеобщее благорасположение" (или "всеобщее любование", как иногда переводят на русский "allgemeines Wohlgefallen"), дает нам замечательную возможность обнаружить красоту главного героя наших исследований, а именно симуляции. Своими исследованиями в "Критике способности суждения" Кант гениально предвосхитил ту точку зрения современной изощренной психологии, согласно которой границы идентификации собственного "Я" оказываются предельно суженными. Предпочтения, желания (как и собственное тело), скорее, принадлежат внешнему миру и являются продуктом "всеобщего", а не нашей воли. Что такое эта "субъективная всеобщность" как не симуляция, порожденная разумом, который давным-давно оторвался от мифологического сознания, создал метафору как инструмент познания и разделил Красоту, Добро и Истину на самостоятельные категории? Не случайно у Канта три "Критики" посвящены именно этим понятиям по отдельности.

Рассуждения из "Критики способности суждения" могут быть трансформированы таким образом: человек, выносящий суждение о симуляции, ожидает аналогичного суждения от других. И у него также может сложиться впечатление, что этот "предмет" способен быть познанным с помощью логических понятий. Во времена Канта такие рассуждения не имели смысла, не было необходимости задавать вопрос - "как возможна симуляция?". "Приятное не может выражать ничего иного, чем соразмерность объекта познающим способностям"93, - это утверждение совершенно не подходит к сегодняшнему миру, который вообще несоразмерен человеку. Только в наши дни стал онтологически существенным мир оторванных от референтов знаков - результат долгой работы чистого разума, который придумал столько звездного неба, этических законов и эстетических принципов, что потерял способность выносить суждения о созданном им хаосе.

Очень интересна также телеологическая интерпретация суждения вкуса. Кроме незаинтересованности, эстетическому суждению присуща еще и бесцельность. Произведение искусства целесообразно, но эта целесообразность не предписана художнику извне, она в нем самом. Получается, что красота, как и нравственный закон, - априорные продукты чистого разума, но одновременно продукт "субъективной всеобщности". Этот парадокс отражает противоречие между чувственным и логическим познанием. Красота существует в двух ипостасях - в понятиях и в "субъективной всеобщности". Возможно, именно ее неоднозначность объясняет тот факт, что красота отсутствует в известном высказывании, - звездное небо надо мной и нравственный закон во мне есть, а красоты нет.

Если Кант еще говорит о соразмерности человека миру, то Гегель декларирует обратное; он считает, что такое состояние было только в античности, а современный ему человек уже не соответствует продуктам своей деятельности. Его мысли о прозаичности общества, о разделении труда, о машинах в производстве, о деструктивности, о формальности государственных законов актуальны и в наши дни. Рациональность немецкой классической философии приобретает у Гегеля совершенно новую окраску: то, что было разъединено рассудочным мышлением (то есть все тот же античный триумвират), может быть диалектически соединено. Такое соединение вроде бы создает условия для развития искусств, но, с другой стороны, "вся система жизненных отклонений удалилась от гармонии". Так и получилось, что философ, который развил идеи Канта и превратил эстетику практически в то, что мы сегодня понимаем под этим термином, закрыл великую эпоху искусства и открыл не менее грандиозную эпоху рационалистической философии.

В самом начале "Лекций по эстетике"94 Гегель вполне определенно называет предмет своего исследования - "философия искусства" - и так же определенно исключает из рассмотрения "прекрасное в природе". Он не сдержит обещания, природа тоже будет подвергнута эстетическому анализу, - правда с той оговоркой, что ее прекрасное "является лишь отражением красоты присущей духу". Такая позиция совершенно определенно указывает на источник красоты - "даже какая-нибудь плохонькая шальная фантазия, приходящая в голову человеку, стоит выше какого угодно произведения природы, ибо в такой фантазии все же присутствует духовность и свобода"94. Что касается искусства, то наконец-то оно выходит на респектабельный уровень со времен отвергнувшего его Платона, - "искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы как раз наоборот, должны признать за произведениями искусства высшую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью"94.

"Прекрасное есть идея как непосредственное единство понятия и его реальности"94, - это тот критерий, которым разум пользуется для оценки собственного продукта. Неважно, назовем ли мы его вслед за философом сакральным мировым духом, или, более прозаично, эстетствующим разумом ("эстетствующий" означает лишь то, что Красота отделена от Истины, но разум использует эстетику как второстепенный инструмент в своих логических заключениях), - в любом случае он и есть творец симуляции. В принципе даже не важно, рассматриваем ли мы такого творца как абстрактную фигуру или персонифицируем его, отождествляя с Кантом, Гегелем, Федоровым, Баумгартеном etc.etc. Красота симуляции не есть имманентное ей качество, но есть свойство самого разума. Подобно тому как Гегель уважительно смотрел на искусство (уничижительно отзываясь о природе), мы можем смотреть на симуляцию, продукт разума, наслаждающегося красотой своего деяния.

Гегелевское единство понятия и реальности также очень хорошо соответствует нашей ключевой теме - если сотворенная симуляция тождественна представлению о реальности, у разума возникает чувство прекрасного. Тогда разум вообще может отвергнуть реальность за ненадобностью. Пусть симуляция, которая считалась факультативной добавкой к природе, и будет основной реальностью, которая предоставлена нашему чувственному познанию. Если классическая эстетика занималась осознанием чувственного, то теперь нам предстоит очувствление осознанного.

Немецкая классическая философия представляет тот период, когда окончательно было зафиксировано разделение трех античных компонентов благого и был установлен примат разума. После этого человек смог разобрать мироздание буквально до винтика и создать рациональную науку, которой кажется, что мир очень хорошо объяснен, что он функционирует как машина с ладно пригнанными друг к другу деталями. Однако в процессе этого эксперимента был создан параллельный мир симуляции. "Рацио" хорошо работало в процессе создания машины и так же успешно ее эксплуатирует, но очень плохо объясняет свой побочный и невидимый продукт - симуляцию. И теперь единственная возможность войти с ней в контакт - применить чувственное познание. При этом достаточно очевидно, что чувства будут нас обманывать. Этот парадокс разрешается гегелевским единством, но не понятия и реальности, а представления и симуляции. Поскольку последняя является абсолютно эклектичным соединением всех возможных продуктов разума, то и представление должно быть соединением всех придуманных методов. В частности, мы можем позаимствовать у Канта эстетическое суждение и применить его к субъективной всеобщности симуляции. Или воспользоваться некой древней универсальной практикой общения с природой, существовавшей до метафоры и даже до мифа, поскольку, раз объектом у нас является все, то инструменты в нашем арсенале должны быть - все, придуманные за историю человечества.



Верификация химер. Зоны и сталкеры.

Рождение эстетики в момент становления рационалистической философии было для нас столь важным моментом, что мы уделили ему пристальное внимание. Переходя сразу после этого к современности, мы оставляем позади огромное количество философских и искусствоведческих идей, но, с другой стороны, у нас нет задачи хронологического перечисления всех эстетических концепций.

Проблемы качества восприятия и суждения вкуса выглядят довольно архаичными по сравнению с той эстетикой, которая считается актуальной сегодня и которую, скорее, следует называть антиэстетикой. Одним из авторов, выдвинувшим соответствующие тезисы, является теоретик и практик концептуализма Джозеф Кошут. Его самое известное художественное произведение называется "Искусство как идея как идея" и представляет собой репродукции энциклопедических страниц со словарной статьей "Art". Вспомним в связи с этим высказывание Гегеля: "Мы назвали прекрасное идеей прекрасного. Это нужно понимать именно так, что само прекрасное должно быть постигнуто как идея, и при том, как идея в некоторой определенной форме, как идеал"94.

Гегель играет важную роль в ключевой статье Кошута "Искусство после философии и после"95, написанной в 1969 году. С одной стороны, Гегель - автор двух критикуемых автором концепций, - наступления века философии после века искусства и превращения философии в историю философии: "Результатом влияния Гегеля оказалось то, что большинство современных философов на самом деле весьма немногим отличаются от историков философии. Это своего рода библиотекари Истины. Складывается впечатление, что сказать больше нечего"95. Но, с другой стороны, многие высказывания Кошута восходят к гегелевским по форме и по духу. Например, уже упомянутое "идея как идея", а также ключевая концепция, являющая негатив гегелевского утверждения - наступление века искусства после века философии. Основная идея Кошута заключается в том, что философия неспособна более выполнять когнитивно-методологическую функцию, и основная причина этого - старый спор рационализма и сенсуализма, зашедший в окончательный тупик. Эту функцию теперь призвано выполнять искусство, но не всякое, а именно концептуальное. Целых два (вместо обещанного Гегелем одного) века торжества рационалистической философии завершились, но не возвращением к традиционному, а наступлением века нового искусства. Кстати, мы уже приводили цитату Бориса Гройса, который говорил о передаче некой важной функции от философии к искусству, "если видеть в Сталине тип художника-тирана, сменивший традиционный для эпохи созерцательного, миметического мышления тип философа-тирана"79. Правда, вряд ли можно утверждать, что сталинский террор имел когнитивно-методологическую функцию.

В представлении Кошута искусство для выполнения своей новой мессианской роли должно быть соответственно предуготовлено. Новое искусство нужно лишить двух главных особенностей предшествующей ему классической версии. Первую из них автор называет "морфология". Под этим термином понимается очевидный для классики, а в концептуальном искусстве весьма сомнительный принцип обязательного воплощения замысла художника в материале, - "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала".

Вторая особенность - некритически установленная связь искусства и эстетики как учения о красоте. Претензия автора заключается в следующем: поскольку эстетика призвана "заниматься мнениями о восприятии мира вообще", то совершенно необходимо возникают критерии качества восприятия (красота, вкус). Соответственно, классическая философия была призвана обсуждать классическое искусство: "В прошлом одним из ответвлений функции искусства была ценность последнего в качестве украшения (декорации). Поэтому любая разновидность философии, имевшая дело с "красотой" (а, следовательно, и со вкусом), неминуемо была вынуждена обсуждать и искусство. Из такой "привычки" возникло представление о наличии концептуальной связи искусства и эстетики, что не соответствует истине"95.

По мнению Кошута, концептуальное искусство не подвластно более философии, наоборот, оно гораздо лучше умеет поставить и решить когнитивные и методологические задачи. Зафиксировав несостоятельность философии как инструмента познания, концептуальное искусство декларирует свое право на синтетическую деятельность одновременно и в интеллектуальной области, и в чувственной.

Однако можно ли считать, что концептуальное искусство преодолело противостояние рационализма и сенсуализма и вышло на совершенно иной уровень познания? Выясняется, что хоронить рационализм преждевременно. Во-первых, Кошут в своих идеях отталкивается от идей логического позитивизма (в частности, Канта и Витгенштейна). Во-вторых, концептуализм, по сути, является рационалистической практикой, в которой разум выполняет сразу две роли, - и свою собственную, и роль чувства. Таким образом, противоречие между способами познания решается простым запретом одного из них.

Во время своего визита в Москву в 2005-м году Джозеф Кошут, отвечая на вопрос, нет ли связи между концептуальным искусством и средневековым концептуализмом, сказал (весьма концептуально), что никогда не задумывался над этим вопросом. Но концептуализм как ветвь номинализма был философским течением, к которому - как к источнику - вполне можно привести теорию Кошута. В соответствии с установками номинализма, слово есть знак вещи и ничего более, оно конвенционально. Реализм утверждает обратное: слово содержит в себе мистическую суть вещи. С одной стороны, концептуализм Кошута пытается быть синтетической практикой, которая выходит за пределы оппозиционных философских течений, но с другой - парадоксы и противоречия сохраняются здесь в полной мере. Идея как идея - это одновременно и номиналистский знак, и что-то вроде религиозной интерпретации рационалистической философии, вырожденной в иконографию, мистическая сущность явления.

Вылечил ли Кошут искусство (и философию) от болезни? Скорее, наоборот, проблем только прибавилось. Поскольку тезис о необходимости критерия качества чувственного восприятия был вообще отвергнут, разум в искусстве сыграл роль хищника в курятнике, который убивает все живое, - даже то, что не может съесть.

Противоречие между логическим и чувственным познанием, известное еще со времен античности, развивалось с большей или меньшей интенсивностью на протяжении истории, до тех пор, пока в наши дни постмодернизм не перевел его в совершенно другую плоскость. Оказалось, что нельзя больше верить ни разуму, ни чувствам. Наши ощущения - такие же химеры, как и рациональные суждения. При этом позитивистская философия и наука никак не пострадали, - там, где декларировано методологическое бесконфликтное содружество ощущений и логики, ничего экстраординарного случиться не может. Зато в искусстве, которое для Гегеля было способом верификации чувственного посредством разума, произошли огромные изменения. Модернистская эпоха начала эти изменения с того, что мимесис Платона и Аристотеля в качестве основного метода искусства оказался изгнан. Подобие образа своему референту перестало быть актуальным. Постмодернизм подверг сомнению собственно существование референта и перенес интерес на саму референцию. Семиотика, наука о соотношении знака и объекта реального мира, становится главным инструментом постмодернистских философов и художников. Знаки не репрезентируют реальность, но в их постоянном мельтешении есть что-то завораживающее. Бодрийяр считает это злом, но, тем не менее, многократно описанную разными авторами пресловутую проблему референции можно охарактеризовать как кантовское "всеобщее любование" хороводом симулякров.

Постмодернистская эстетика в корне отличается от классической. Раньше субъект имел право вынести суждение вкуса по поводу любой действительности, но в постмодернизме существование как субъекта, так и реальности подвергнуто довольно сильному сомнению, поэтому эстетика целиком сводится к проблеме референции и репрезентации. Это привело к тому, что из поля интересов искусства чувственное исчезло вообще, а его место заняла "инженерная" проблема, - как именно функционирует семиотический механизм.

Первым эстетический аспект этой проблемы описал Лиотар. Произведение искусства не изображает событие, а отсылает к неизобразимому и непредставимому. Задача искусства - не производство реальности, а проникновение в ту область, которую вообще нельзя помыслить. "Нерепрезентативная эстетика" Лиотара противопоставлена модели репрезентации, которая после Гегеля утвердилась в искусствоведении и в философии. Возвышенное, о котором говорил Кант, у Лиотара превращается в стремление к тому, что нельзя представить и помыслить96.

Бодрийяр - наиболее яркий представитель постмодернистской эсхатологии. Любое описываемое им явление обычно сопровождается эмоционально мрачным комментарием. Перечень унылых эпитетов Бодрийяра довольно внушителен, - прозрачность зла, стазис и бессилие искусства, избыток и угасание реальности и т.д. Что касается искусства, то Бодрийяр видит главный симптом его гибели в неспособности создавать новые формы (хотя внушительная часть современного искусства от формы вообще отказалась). Звучит тема злокачественных метастаз: "Как все исчезающие формы, искусство пытается возрасти посредством симуляции, но вскоре оно окончательно прекратит свое существование, уступив место гигантскому искусственному музею искусств и разнузданной рекламе"97.

Бодрийяр вообще, скорее, не постмодерниский философ, а классический, но такой, которому открылись глаза на современные явления. Например, его тезис о смерти искусства связан с тем, что классическая модель репрезентации не работает в современном мире. Процесс отражения реальности превратился в производство симулякров, которые только искажают реальность. Искусство вступило в трансэстетическое поле симуляций.

Особые переживания Бодрийяра связаны с технологичностью искусства, в результате чего у него появляются новые негативные особенности. Для художественного творчества больше не требуются ни вдохновение, ни интуиция, ни воображение; все это можно заменить программированием, а машина способна воспроизвести любые возможные формы. Искусство не является более священной ценностью. Нет больше искусства как проникновения в ирреальное и трансцендентное. Искусство превратилось в искусственность и технологичность, которые покоятся в самом сердце реальности. Но поскольку реальности больше нет, то нет и искусства.

Классический мимесис в постмодернизме не был отвергнут окончательно, но подвергся внушительной трансформации. Деррида превратил его в "миметологизм", подразумевающий "разнесение" текста и того, что лежит за его пределами и классифицируется как реальность. Проблема репрезентации сводится к коллажу, который описывает соотнесение реальности с текстом, а также является художественным методом. Деррида не испытывает мрачных переживаний по поводу технологичности искусства, как это свойственно Бодрийяру. "Миметологическая" революция в репрезентации трансформировала визуальные методы. Например, фотография - еще одна модель репрезентации, которая может быть описана в терминах коллажа. Последний понимается как неопределенное прочтение, мерцание между присутствием и отсутствием. Одна из главных тем Деррида - "это структура и движение, которые уже не поддаются осмыслению на основе оппозиции присутствие/отсутствие. Разнесение - это систематическая игра различений, следов различений, размещения, через которые элементы соотносятся один с другим"98.

Искусство с благодарностью восприняло высказывания теоретиков. Если в традиционной форме оно занималось рефлексивным анализом чувственного переживания, то в актуальной получило возможность превратиться в совершенно новый инструмент познания. Вместо кистей и красок художнику потребовался скальпель хирурга. Иногда в переносном смысле, как инструмент для вскрытия социальных проблем, а иногда в буквальном, - для членовредительства во время радикальных перформансов. Правда, радикальные методы были характерны для искусства модернизма, а в постмодернистскую эпоху следовало ожидать более спокойных форм. Сама теория декларировала плюралистичность и внимание к потребностям зрителя (как это было описано у Чарльза Дженкса). На наш взгляд, к радикализму привели несколько теоретических позиций, причем спорным было либо само высказывание, либо его трактовка. Предложение Кошута, - искусству заменить философию, - дало художнику возможность трактовать свои действия как элементы новой модели познания, не подверженные философской критике. Ролан Барт описал фигуру мифолога, способного вскрыть миф, рассмотреть, как он устроен, и сделать его ручным и безопасным. Жак Деррида предложил деконструкцию, которая была воспринята художниками как метод, превращающий мир в удобные для игры кубики, - разобрал и собрал, как тебе захотелось. Бодрийяр заявил об имплозии масс, то есть о том, что окружающий мир инертен и неподвижен и даже самые мощные действия поглощаются вязкой средой.

Барт через 15 лет после книги "Мифологии" отказался от своего мнения и сказал, что миф развенчать невозможно, поскольку любое изобретенное против него оружие миф обращает в свою пользу, мифологизирует его. Но, несмотря на это, нет такого теоретика или практика, который не попробовал бы развенчать некий миф. Необычайно популярная тема - способность актуального искусства проникать в такие области, которые неподвластны традиционному. Искусство якобы умеет занимать позицию, внешнюю по отношению к мифу, деконструировать его. Это привело к положению, напоминающему об известном фильме Тарковского ("Сталкер"), источником для сюжета которого послужила не менее известная повесть Стругацких ("Пикник на обочине"). Художник представляет собой фигуру сталкера, якобы способного проникнуть в зону мифа. Он словно обещает зрителю, заблудившемуся в зоне мифа, вывести его на свободу. В этом случае он походит на сталкера Тарковского, для которого зона - область неизвестного и неструктурированного; для героев характерна растерянность и обреченность, а разговор идет о невозможности исполнения желания, которое даже и сформулировать трудно. Но, как правило, все гораздо проще, и художник похож на сталкера Стругацких, который, предварительно съев русский "боржч", деловито тащит "хабар" из зоны, - "ведьмин студень", "сучьи погремушки", "полные пустышки". Актуальный художник - тот, кто знает тайную лазейку в пространство симулированного, может оттуда что-то вытащить и выставить (от слова "выставка") на всеобщее обозрение. Этот термин опять возвращает нас к теме проникновения в область мифа - путешественник (Миклухо-Маклай) отправился к папуасам, которые живут по непонятным законам, научил их уму-разуму (в понимании Канта-Гегеля-Кошута), потом вернулся в цивилизованную столицу и в этнографическом музее устроил выставку, - орудия труда, костюмы и даже один живой абориген.

Другое постмодернистское понятие, а именно кризис репрезентации, означает потерю знаком связи с референтом. Тем самым репрезентация лишается своей конституциональной функции, ведь ее призвание - соотнести знак с неким реальным объектом. Презентация, в отличие от репрезентации, требует присутствия или наличия объекта. Если пантеистическое сознание наделяло явление природы душой, то они (душа и явление) всегда были вместе. Душа реки - непосредственно в реке, душа дерева - в дереве. Только в эпоху развитого метафорического мышления наяды и дриады будут водить хороводы на зеленых лужайках. Репрезентация возникает в том случае, когда в момент представления объекта сам этот объект отсутствует. В соответствии с кризисом репрезентации произведение искусства также утрачивает связь с внешним миром, оно самореферентно, в лучшем случае указывает на другие симулятивные объекты. И здесь можно отметить интересную особенность современного разговорного "художественного" языка. Актуальный художник часто "репрезентирует" свою выставку и самого себя, что на деле означает как раз презентацию, - вот я и мое произведение. Это не соотнесение знака с объектом, а маркетинговый и рекламный ход, - вечеринка с напитками и бутербродами по поводу выставки. Но такое употребление слова "репрезентация" - не просто терминологическая ошибка, а попытка удержаться в ситуации конкретного авторства и собственной уникальности в мире с потерянным смыслом. Модная тема "художник как произведение" отсылает нас к мифологическому сознанию, в котором субъект не отделяет себя от познаваемого мира. Несмотря на торжественно декларируемую саморефлексию, актуальный художник по сути - тот самый живой абориген, выставляемый на всеобщее обозрение среди найденных фрагментов мифов. Сам же путешественник Миклухо-Маклай, организатор этнографической экспозиции, хорошо спрятан и не может быть персонифицирован, это все та же вездесущая симуляция.

Бодрийяровская тема имплозии среды нашла в актуальном искусстве широкую поддержку. Но, в отличие от самого Бодрийяра, который говорил об этом как о непреодолимом зле, актуальные художники решили увеличивать радикальность действий (несмотря на предсказание, что они все равно утонут в имплозии). Иногда недостаток мощности пытались компенсировать повторяемостью как отдельных перформансов, так и целых направлений. Так московский радикализм 90-х почти идентично воспроизводил венский акционизм 60-х (Нитч, Шварцкоглер), отчасти по незнанию, отчасти из-за необходимости отработать свою закомплексованность перед Западом. Публичная мастурбация или дефекация были буквально психологическими лечебными процедурами для фрустрированных художников 90-х. Квинтэссенцией радикального перформанса стало утверждение композитора Штокхаузена о том, что падающие небоскребы в Нью-Йорке 11 сентября - "величайшее произведение искусства", после которого уже ничего лучше нельзя будет создать. Несмотря на то, что Штокхаузен был осужден общественностью, его высказывание в некоторой степени вылечило актуальное искусство: радикальные перформансы практически исчезли. Правда, и в современной философии есть аналогичное стремление. Философ, потерявший возможность произвести адекватный современной ситуации текст (о чем говорил Кошут), склонен к прямому действию, перформансу. Но напомним, что этот термин, в общем-то тождественный в английском языке (из которого он и пришел) театральному представлению, стоит рядом с грамматической формой "перформатив", которую Ролан Барт интерпретирует как некоторое высказывание, в котором нет ничего, кроме самого высказывания. Это как фраза при регистрации брака - "объявляю вас мужем и женой", - которая фиксирует некоторое состояние, но при этом вряд ли ее можно рассматривать как инструмент познания. Так и современные радикальные перформансисты - применяя свой инструмент, они всего лишь каждый раз убеждаются в бесконечной имплозивности окружающего мира. Все это еще раз подтверждает: и философия и искусство находятся в глубоком кризисе и заняты они обменом бессилием.

Однако отметим, что наша критика актуального искусства совершенно не означает декларации возврата к традиции. Неоконсерватизм - еще более порочная позиция, которая способна только усугубить проблемы. Для того, чтобы предложить совершенно другое решение, обратимся к автору своеобразной эстетической теории из пропущенного нами исторического периода между Гегелем и Кошутом.



Эстетические отношения искусства к симуляции

Николай Чернышевский, теперь осмеянный, отвергаемый и презираемый, тоже был активным критиком Гегеля, хотя к прогрессивному и актуальному Кошуту он не имеет, на первый взгляд, никакого отношения. Тем не менее Чернышевский считался когда-то глашатаем прогресса, а его диссертация "Эстетические отношения искусства к действительности"99 - наиболее актуальной теорией прекрасного.

Эстетические взгляды Гегеля (как они цитируются в диссертации Чернышевского), - "прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фантазиею ... прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности истинно прекрасного нет ... искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности ... прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности"98, настойчиво отвергаются и взамен этого предлагается знаменитая формула: "прекрасное есть жизнь"99.

Суть претензий Чернышевского к эстетике Гегеля заключается в том, что прекрасное не есть эфемерная идея, оно - вполне конкретный продукт, содержащийся в "действительности". Прекрасное как полезное ископаемое, которое появилось непонятно откуда, оно просто есть и было всегда. Оно необычайно похоже на тот химический краситель, который Ленин добывал из каменного угля. В этом контексте кантовское сомнение, является ли красота имманентным свойством вещей, неуместно.

Красота у Чернышевского понимается как объективное качество действительности (жизни, природы), но при внимательном рассмотрении она как раз и является неким субъективным мнением, которое выглядит довольно непрезентабельно в глазах сегодняшних борцов за политическую корректность или за экологическую целесообразность. Споря с гегелевским утверждением "прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа"99, автор применяет к красоте свой знаменитый прием полезности, утилитарности, утильности. Прекрасен "высокий, прямой, густой, одним словом, превосходный лес, ... роза прекрасна, но только "хорошая", свежая, неощипанная роза...", но "о большей части амфибий" так не скажешь, "чем лучше для естествоиспытателя животное такой породы, т.е. чем полнее выражается в нем его идея, тем оно некрасивее с эстетической точки зрения. Чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении". Такое утверждение способно довести до истерики современных ландшафтных дизайнеров, но дело даже не в этом. Чернышевский, настаивающий на объективной красоте как на имманентном свойстве природы в целом и ее частей, по сути, применяет к ней некоторую (весьма спорную) идею красоты и наделяет одни природные объекты качеством прекрасного, а другим в этом отказывает. Этот факт особенно сильно проявляется в разделении природы на буквально плохое и хорошее. Болото не просто некрасивое, оно "хуже в эстетическом отношении". Эстетические взгляды Чернышевского основаны на довольно примитивном антропоцентризме. Поэтому все, что хоть как-нибудь похоже на человека - хорошее, а что не похоже - плохое: "Формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде; потому ящерица, черепаха отвратительны. В лягушке к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодною слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее"99. То, что красота подменяется пользой, целесообразностью и соответствием представлениям человека, есть взгляд довольно нелепый с современной точки зрения (но, тем не менее, соответствующий эпохе становления модернизма).

Чернышевский - автор еще одной рационалистической идеи, страстно любимой Лениным, - хрестоматийного доказательства существования объективной реальности способом совместного рассматривания одного дерева двумя наблюдателями (о чем мы уже упоминали в главе "Параноидальная интродукция"). Это же очевидно, говорил Чернышевский, - дерево просто обязано существовать, раз его изображение есть на дне глазного яблока сразу у двух людей. Такая философия не сомневается в существовании реальности, и поэтому в ней эстетическое начинается с полезного. Чернышевский понимает искусство весьма утилитарно; не зря Набоков смеялся над его практическим (чуть ли не порнографическим) отношением к женским портретам. Точно так же известный спор Тургенева с Чернышевским можно свести к лапидарному лозунгу: барину - красивое, мужику - практичное.

А что же искусство, которое призвано иметь отношение к действительности? Его функция декларируется таким высказыванием: "из определения "прекрасное есть жизнь" будет следовать, что истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством"99. Понятно, что если прекрасное добывается из природы как полезное ископаемое, то искусство будет выполнять весьма скромную роль. В худшем случае оно понимается как некая практика, производящая фальшивые ценности. В лучшем - представляет собой нечто типа небольшого отдела на горно-обогатительном комбинате, который следит за точностью исполнения технологических правил добычи прекрасного. Это даже не мимесис, подразумевающий творческую составляющую, а процесс, регламентированный предписаниями партийной ячейки комбината: 1) приближение искусства к жизни и подчинение его её требованиям, 2) прекрасное в искусстве есть воспроизведение прекрасного в жизни, 3) это воспроизведение имеет большое воспитательное значение, нацеливает на преобразование общества в плане демократии и гуманизма.

Тот факт, что гуманистические идеи основателей модернизма имели весьма антигуманистические последствия, не очень сейчас важен. Попробуем сравнить два эстетических манифеста, Кошута и Чернышевского. На первый взгляд, "Эстетические отношения искусства к действительности" никакой связи с концептуальным искусством не имеют. Общее у двух текстов только то, что каждый из них начинается с критики Гегеля и каждый из них положил начало целой эпохе в развитии искусства и эстетики (кроме того, и каждую из этих эпох с равным успехом можно считать не развитием, а деградацией). Очевидно, что позиция Чернышевского является продуктом рационалистической философии. Кошут, который говорит о кризисе философии, выраженном в противостоянии рационализма и сенсуализма, а также отвергает эстетику как основу искусства, казалось бы, выходит на совершенно другой уровень, и, тем не менее, оказывается, что концептуальное искусство есть практика, продолжающая идеи рационализма. Это еще одна попытка разума освоить до сих пор ему неподвластное.

Попробуем определить совершенно новый подход, а для этого позаимствуем инструменты не у прогрессивного Кошута, а у реакционного Чернышевского. Правда, возьмем мы только формальные приемы, а к его конкретным взглядам никого пиетета испытывать не будем. Например, упомянутое доказательство существования объективной реальности нелепо, но для доказательства существования симуляции как онтологического фактора вполне подходит. Раз двое или несколько человек воспринимают, чувствуют одно и то же, что на самом деле является симулятивной природой (иногда только этим совместным наблюдением и созданной), то симуляция вполне имеет право быть отнесенной к наиболее общим основам мироздания. Она даже обладает тем качеством, которое принадлежало только реальности, - an sich, в себе, - и так же, как и реальность, становится непознаваемой в своей сущности.

Второй подход мы возьмем непосредственно из названия диссертации Чернышевского. Попытаемся сконструировать эстетическое отношение искусства к симуляции. Только эстетику будем понимать не как рационалистическую оценку качества вкуса, а как практику совместного восприятия, - то, что у Канта называлось "совместным любованием". Эта совместность - та же самая, что и у Чернышевского в примере с двумя наблюдателями (только Канту эта совместность нужна для определения эстетического, а Чернышевскому - для доказательства существования объективной реальности). Нам же "субъективная всеобщность" нужна для определения симуляции как индуктивного явления. Симуляция - совместное восприятие, не объяснимое умом. Качество этого восприятия можно назвать красотой. Хотя это совершенно не та красота, с помощью которой оценивают реальные вещи и произведения традиционного искусства.

Способно ли искусство познавать симуляцию? На первый взгляд - нет, ведь оно и есть один из инструментов производства симуляции. Но может быть, некая совершенно особая его форма способна выполнить эту когнитивную задачу? Возможно, это будет не традиционное, и даже не актуальное искусство, а некоторая архаичная практика, совершенно незнакомая современным художникам. Историки искусства обычно считают такие практики предтечей искусства в современном понимании, но мы будем придерживаться другой точки зрения, в частности, изложенной Дональдом Прециози, который рассказал о некоторой доисторической творческой деятельности.

Претензии к традиционному искусству справедливы. Ведь критика его "морфологии" со стороны Кошута была не чужда уже и Гегелю, который говорил, что "искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов. Ибо как раз вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием"94. Но и актуальное искусство (в том числе и концептуальное) по-прежнему не может выполнить своих когнитивно-методологических функций, поскольку всего лишь занимается производством знака. Собственно, этот упрек можно адресовать и традиционному искусству. Обе формы есть два огромных семиотических производства. В традиционном считается, что созданный продукт должен точно соответствовать образцу, то есть природе, жизни, реальности (или быть просто добытым из него). В актуальном - кризис перепроизводства знаков привел к утонченной семиотической игре. Между тем существует довольно мощная симулятивная "жизнь" и к ней еще совершенно не выработано "отношение" (закавыченные слова даны в понимании Чернышевского, который умел построить эстетические отношения к действительности). Эта жизнь и есть продукт семиотической игры, ведь сама симуляция по определению представляет собой преобладание мира самореферентных знаков над миром реального. И мы пока находимся в этой симуляции и ничего в ней не различаем, приблизительно как античные греки, которые еще не разделили Истину и Красоту и поэтому у них невозможно искусство в нашем понимании. И у нас также красота симуляции не отделена от истины симуляции.

Первобытное искусство имело свое до-эстетическое отношение к реальности. Нам теперь тоже нужно некое до-эстетическое отношение до-искусства к симуляции. Кроме того, оно должно быть до-семиотическим, искусством до знака. Соответственно, то, что предлагается, есть некое несимиотическое отношение к семиотической среде. Разрешить этот парадокс мы сможем позже, когда займемся семиотикой. А пока рассмотрим, что мы, собственно, понимаем под до-искусством.



Скромные концепции

Дональд Прециози написал книгу со странным названием, - "Rethinking Art History. Coy Science"100. Английское "coy" - робкий, застенчивый, стеснительный, сдержанный. Профессор истории искусств Калифорнийского университета очень осторожен. Сделав очередной шаг в переосмысливании истории искусства, он тут же оценивает скромность данного шага. Прециози - постмодернистский автор, и это накладывает на него особую ответственность перед возможностью занять какую-либо тоталитарную, европоцентристскую или любую "центристскую" позицию. С этим и связана осторожность.

Для нас наиболее интересна его интерпретация происхождения и начала изобразительного искусства. В любом учебнике по истории искусства назовут таким началом наскальную живопись первобытных людей. И в большинстве научных работ на эту тему подобные изображения будут считаться древним источником современных эстетических практик. Прециози приводит концепцию французского археолога и этнографа Леруа-Гурана, который применил к наскальным изображениям лингвистический структурный анализ. Каждый элемент наскальной живописи рассматривался как структурная единица общего текста. Леруа-Гуран сделал следующий вывод: пещерный изобразительный "текст" построен на основе принципа бинарной оппозиции, например, животных и людей, мужского и женского и так далее. Если женщины занимают центр композиции, то мужчины размещаются на периферии, а бизоны не могут появляться там, где есть лошади.

В результате мир первобытного человека сделался кристально ясным и чистым для современного исследователя, воспитанного на концепциях Леви-Стросса. Древнее общество, создавшее совершенное искусство, предстало гедонистическим и социально гармоничным. А само искусство - однородным и целостным. Чувственное и, в частности, зрительное восприятие у древних предполагается таким же, как и в европейской классической культуре. Такая социальная утопия изображает верхний палеолит как земной рай с развитым эстетическим представлением.

Прециози упоминает и другую концепцию наскальной живописи, которая принадлежит американскому археологу Александру Маршаку. Согласно его гипотезе, у такого изображения не должно было быть зрителя, оно вообще не было рассчитано на разглядывание. Оно, собственно, не могло быть произведено, то есть завершено. Это было сложное и длительное действие. Его создатели и не предполагали, что на такое изображение можно смотреть так, как мы смотрим на картины в музеях. Прециози называет такое действие "мультимодальным перформансом"100. Субъекту-зрителю не противопоставляется отдельный от него самостоятельный объект (произведение искусства), более того, субъект-автор также не отделен от действия. В наскальной живописи нет образа, который несет смысл, и нет знака, который репрезентирует референт. Мультимодальный перформанс представляет собой поведение, деятельность, и смысл и реальность - в самой этой деятельности, а не вне нее.

Европейское сознание автоматически экстраполирует свои устойчивые оппозиции (субъект-объект, зритель-произведение) в доисторическое общество и придает его искусству семиотическую структуру. Между тем пещерное изображение представляло собой, как правило, что-то типа дневника, календаря, в котором фиксировались различные состояния (Прециози употребляет термин "динамический комплекс"100). У изображения не было одного автора, это были разные люди, в том числе это могли быть люди разных и далеко отстоящих друг от друга поколений. Доказывая, что динамический комплекс не является ни знаковым, ни образным, Прециози приводит пример записи фаз луны одновременно с помощью двух систем, одна из них - пиктографическая, другая - с помощью параллельных насечек разной длины (условно скажем, цифр). Это говорит о том, что "динамический комплекс" не являлся эстетическим сообщением с образами и знаками, созданными художником. Наскальные изображения - не объекты, предназначенные для рассматривания внешним субъектом, а "инструменты в оркестровке культурной жизни"100.

Пещерная живопись не является началом европейского традиционного искусства, - такой вывод делает Прециози из исследований Маршака. В противном случае искусство было бы вполне определенной конструкцией, которая развивалась бы по направлению к своей окончательной самоидентификации. Как считает Прециози, представление о том, что нечто может быть тождественно самому себе и может обрести себя в развитии, есть представление идеалистическое, теологическое и эссенциалистское (большую часть книги занимает описание противостояния Локка и эссенциалистов, повлиявшего на историю искусства). Этот постмодернистский тезис позволяет нам увидеть то, что раньше было скрыто классической однозначностью: наскальные рисунки и традиционное европейское искусство - это совершенно разные практики, преследующие различные цели.

Как мы уже говорили, искусство в современном понимании есть мощный инструмент производства симуляции, в то время как "динамические комплексы" и "мультимодальные перформансы" древних есть сама "жизнь" (кавычки опять-таки употреблены по методу Чернышевского). Это есть способ общения с реальностью без знаковой системы. Это есть деятельность, из которой гораздо позже произойдут знаки. И гораздо позже разум начнет активно производить симуляцию.

Именно такая практика и может стать современным творческим методом. Обратим внимание, что в нем совершенно отсутствует эстетика как рациональное суждение вкуса. Зато в нем необычайно важно эстетическое как чувственное. Причем здесь имеется в виду восприятие без посредства знака, без семиотической прослойки между человеком и реальностью. В описании такого творческого метода нам очень помогут наши наблюдения в предыдущих главах. Все эти полеты в космос, попытки воскрешения мертвых и грандиозные постройки мы рассматривали не случайно, но как прообраз современного творческого метода, адекватному не классической реальности, а миру симуляции.

По аналогии со скромной наукой Прециози, такой метод также должен быть назван скромным. Употребим и такое понятие, как толерантность. Например, Кошут осуждал Гегеля за то, что тот уничтожил философию историцизмом. Но для нашего метода и историцизм Гегеля, и концептуализм Кошута являются одинаково важными. Эти два взгляда, как и многие другие, являются равноправными элементами мира симуляции, созданной разумом. Гегель как раз и предложил способ скромного существования, в котором все, что было, все, что известно, укладывается в систему. Прециози, в свою очередь, высказывал типичное постмодернисткое осуждение архива как примера из ряда "центризмов", - логоцентризм, теоцентризм и т.д. Но и эта позиция нам важна. Еще раз повторим тезис - поскольку мир симуляции содержит в себе все многообразие идей разума, то и творческий метод должен учитывать все эти идеи.

Отделение разума от ощущений (в поэтическом смысле - развод Истины и Красоты) привело к тому, что разум произвел симуляцию и не может с ней справиться. Разум всегда сомневался, не есть ли чувственное восприятие обман? И для того, чтобы это проверить, создал новый симулятивный мир, который также может быть воспринят чувствами и который еще более подтверждает сомнения разума. Для того, чтобы верифицировать чувства, разум всегда создавал какие-либо критерии оценки. Таковой и является красота. Кстати, в новейшее время ее противоположность, безобразное, также является критерием истинности окружающего мира.

В определенной степени идея творческого метода заключается в том, чтобы вернуться в Космос (не летать в него, а именно вернуться). Правда, это будет не гармоничный Космос, а свалка истории, свалка продуктов философских рассуждений и всяких видов деятельности, несоразмерная человеку. Это будет уже не античный мир Красоты, Добра и Истины, а наш - мир после оргии, оскверненный экологически, с выжженным мертвым лесом мировых деревьев и хороводом симулякров ("как утренняя метель употребленных бумажек, видных пассажиру американского экспресса в заднее наблюдательное окно последнего вагона, за которым они вьются"101, как говорил Набоков). И тем не менее, если мы поставим утопическую задачу уничтожения симуляции, и выполним ее успешно, то у нас не останется вообще ничего (не зря у Жижека есть выражение - "добро пожаловать в пустыню реального"). Поэтому скромная философия, скромное искусство и бережная экологическая практика сохранения симулякров - единственно возможный творческий метод.

Симуляция должна стать предметом аксиологии. Если обычно считалось, что симулякр связан с потерей (реальности), ложью (отсутствием истины) и безобразностью (отсутствием красоты), то мы посмеем утверждать, что только ему теперь и свойственно единство Красоты, Добра и Истины.

---

андрей великанов > симулякр ли я дрожащий или право имею > бастард философии

---